مفهوم سورئالیسم، رؤیا و ابژه میل: خوانشی روانکاوانه از هنر
آنچه در این مقاله به آن پرداخته شده است:
چکیده
مفهوم سورئالیسم معمولاً به عنوان جنبشی هنری شناخته میشود که از رؤیا، خیال و تصاویر ناممکن الهام گرفته است. این تعریف، بخشی از حقیقت را آشکار میکند، اما برای فهم جایگاه تاریخی و نظری این جریان کافی نیست. سورئالیسم صرفاً بازنمایی جهان رؤیاها نیست؛ این سبک تلاشی است برای برهم زدن نظم تثبیتشده معنا و آشکار کردن شکاف‌هایی که در تجربه روزمره پنهان می‌مانند. پیوند این جنبش با روانکاوی از همین نقطه آغاز میشود.
در این مقاله که به قلم مجله روانکاوی Dimoi درآمده، با تکیه بر آثار زیگموند فروید و ژاک لکان، نسبت میان سورئالیسم، ناخودآگاه و میل را بررسی میکند. در بخش نخست، خاستگاه تاریخی سورئالیسم و تأثیر روانکاوی فرویدی بر شکلگیری آن مورد بحث قرار میگیرد. سپس سازوکارهای رؤیا، امر غریب و آشنا، و نقش آنها در ساختار تصویر سورئالیستی تحلیل میشود. در ادامه، با بهره‌گیری از مفاهیم روانکاوی لکانی چون دال، ابژه a و امر واقع، نشان داده میشود که جذابیت آثار سوررئالیستی تنها در محتوای غیرعادی آنها نیست، بلکه در نحوه گسستن زنجیره معنا و برانگیختن میل تفسیر، نهفته است.
مقاله همچنین به رابطه هنر سورئالیسم با پروژه‌های رهایی‌بخش قرن بیستم، به‌ویژه پیوندهای آن با اندیشه‌های سوسیالیستی و انقلابی میپردازد و نشان میدهد که این جنبش در پی آزادی تخیل، میل و سوژگی در کنار دگرگونی ساختارهای اجتماعی بوده است. در نهایت استدلال میشود که ماندگاری سورئالیسم را باید در مواجهه آن با فقدان، میل و امر ناممکن جستجو کرد؛ عناصری که در مرکز تجربه انسانی و در کانون نظریه روانکاوی قرار دارند.
مفهوم سورئالیسم، رؤیا و ابژه میل: خوانشی روانکاوانه از هنر سوررئالیستی از فروید تا لکان
یک ساعت که بر شاخه درختی آویزان شده و آرام آرام ذوب میشود. قطاری که از میان شومینه خانه‌ای بیرون می‌آید. آسمانی که درون اتاقی بسته حضور دارد. چهره‌ای انسانی که ناگهان به پرنده یا سنگ تبدیل میشود. مواجهه با این تصاویر اغلب با احساسی دوگانه همراه است؛ چیزی در آنها آشنا به نظر میرسد و در همان لحظه، نوعی بیگانگی و ناآرامی ایجاد میکند. بیننده نمی‌تواند نگاه خود را از اثر بردارد، در حالی که معنای آن نیز به آسانی در اختیار او قرار نمی‌گیرد.
جذابیت سوررئالیسم در عجیب بودن تصاویر آن خلاصه نمی‌شود. آثار سوررئالیستی صرفاً نمایش جهان‌های خیالی یا صحنه‌هایی ناممکن نیستند. این آثار رابطه‌ای پیچیده با میل، رؤیا، زبان و ناخودآگاه برقرار میکنند. از همین رو از نخستین سال‌های شکلگیری این جنبش، نام آن با روانکاوی گره خورده است. آندره برتون در مانیفست سوررئالیسم، کشف ناخودآگاه توسط فروید را یکی از مهمترین رویدادهای فکری دوران جدید تلقی می‌کرد و معتقد بود که هنر باید از سلطه عقلانیت روزمره رها شود تا بتواند به قلمرو پنهان ذهن دسترسی پیدا کند.
با این حال، رابطه سوررئالیسم و روانکاوی بسیار پیچیده‌تر از آن است که معمولاً تصور میشود. بسیاری از متون هنری سوررئالیسم را صرفاً ترجمه تصویری نظریه رؤیاهای فروید می‌دانند. چنین برداشتی بخشی از حقیقت را روشن میکند اما برای فهم تأثیر ماندگار این جنبش کافی نیست. اگر آثار سوررئالیستی فقط تصاویر رؤیایی بودند، جذابیت آنها پس از یک قرن تا این اندازه پایدار نمی‌ماند. آنچه در این آثار حضور دارد، فقط محتوای ناخودآگاه نیست، بلکه شکاف‌های معنا، منطق میل و مواجهه با چیزی است که در زبان به طور کامل قابل بیان نیست.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع وابستگی عاطفی چیست پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
سوررئالیسم در سال ۱۹۲۴ با انتشار نخستین مانیفست آندره برتون به عنوان یک جنبش هنری و فکری اعلام موجودیت کرد. این جنبش در امتداد دادائیسم شکل گرفت؛ جریانی که پس از جنگ جهانی اول علیه نظم عقلانی و ارزش‌های فرهنگی اروپا شورش کرده بود. سوررئالیستها نیز به عقلانیت مدرن بدگمان بودند، اما برخلاف دادائیست‌ها به نفی صرف اکتفا نمی‌کردند. آنان به دنبال کشف قلمرویی بودند که بتواند واقعیت روزمره را دگرگون کند؛ قلمرویی که برتون آن را «فراواقعیت» یا سوررئالیته می‌نامید. هدف، پیوند رؤیا و واقعیت در سطحی تازه از تجربه بود.
این پروژه صرفاً هنری نبود. سوررئالیسم از آغاز خود را حرکتی فرهنگی و اجتماعی می‌دانست. بسیاری از اعضای آن در پیوند با اندیشه‌های انقلابی و جریان‌های چپ فعالیت می‌کردند. آنها معتقد بودند همان گونه که ساختارهای سیاسی انسان را محدود میکنند، ساختارهای عقلانی نیز تخیل و میل را سرکوب می‌سازند. از این رو آزادی سیاسی و آزادی ناخودآگاه در نظر آنان دو وجه از یک پروژه مشترک بود.
در این زمینه، تأثیر فروید اهمیت ویژه‌ای پیدا میکند. کشف ناخودآگاه نشان می‌داد که ذهن انسان خانه شفاف و یکپارچه‌ای نیست. لغزش‌های زبانی، رؤیاها، فراموشی‌ها و نشانه‌های روان‌رنجورانه از وجود سطحی خبر می‌دادند که خارج از کنترل آگاهی عمل میکند. برای سوررئالیستها این کشف معنایی فراتر از درمان داشت. ناخودآگاه به منبعی برای آفرینش هنری تبدیل شد. نوشتار خودکار، تداعی آزاد، توجه به رؤیاها و تجربه‌های هیپنوتیک همگی تلاشی بودند برای نزدیک شدن به این قلمرو پنهان.
با وجود این، فروید هرگز سوررئالیسم را به طور کامل تأیید نکرد. او علاقه چندانی به جنبش نداشت و فاصله خود را با آن حفظ می‌کرد. دلیل این فاصله آن بود که ناخودآگاه برای فروید موضوعی بالینی بود، در حالی که سوررئالیستها بیشتر به ظرفیت هنری و سیاسی آن توجه داشتند. پژوهش‌های تاریخی نشان میدهد که برتون و همفکرانش از روانکاوی الهام گرفتند، اما اهداف آنها با اهداف فروید یکسان نبود.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم خالکوبی به‌عنوان پدیده فرهنگی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
با این همه، تأثیر روانکاوی بر ساختار آثار سوررئالیستی انکارناپذیر است. منطق این آثار شباهت قابل توجهی با سازوکار رؤیا دارد. در رؤیا عناصر ناهمگون در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند، زمان و مکان دگرگون میشوند و اشیا از کارکرد معمول خود فاصله می‌گیرند. همین فرایند را در نقاشی‌های دالی، ماگریت و ماکس ارنست مشاهده می‌کنیم. تصویر نه بر اساس قواعد واقعیت بیرونی، بلکه بر اساس منطق تداعی‌ها و جابه‌جایی‌های ناخودآگاه سازمان می‌یابد. اما پرسش اصلی همچنان باقی می‌ماند:
چرا این تصاویر تا این اندازه تأثیرگذارند؟ چرا مخاطب در برابر آنها متوقف میشود؟ چرا چیزی که ظاهراً بی‌معناست، میل به تفسیر را برمی‌انگیزد؟
پاسخ این پرسش را باید فراتر از نظری کلاسیک رؤیا جستجو کرد. در اینجا ورود به دستگاه نظری لکان اهمیت پیدا میکند. لکان ناخودآگاه را فقط مخزنی از تصاویر پنهان نمی دانست، او ناخودآگاه را ساختاری زبانی می‌دانست. از این منظر، آنچه در اثر سوررئالیستی اهمیت دارد محتوای عجیب تصویر نیست، بلکه نحوه گسستن زنجیره معناست. اثر سوررئالیستی لحظه‌ای را می‌آفریند که رابطه معمول میان دالها مختل میشود. چیزی از جای خود کنده میشود و در موقعیتی غیرمنتظره قرار میگیرد. معنا به تعویق می‌افتد و بیننده ناچار میشود با خلأیی مواجه شود که در قلب هر نظام معنایی حضور دارد.
اگر فروید راهی به سوی ناخودآگاه گشود، لکان نشان داد که ناخودآگاه را نمی‌توان صرفاً مجموعه‌ای از تصاویر، امیال سرکوب‌شده یا خاطرات پنهان دانست. ناخودآگاه در نظریه لکان ساختاری زبانی دارد. انسان پیش از آنکه سخن بگوید، در شبکه‌ای از دالها قرار گرفته است. میل، هویت، رابطه با دیگری و حتی تجربه بدن درون این شبکه شکل میگیرد. از همین رو برای فهم تأثیر سوررئالیسم نمی‌توان تنها به محتوای عجیب تصاویر پرداخت. مسئله اصلی نحوه سازمان‌یافتن معنا و لحظه گسست آن است.
بسیاری از آثار سوررئالیستی تجربهای تولید میکنند که فروید آن را «امر غریب و آشنا» می‌نامید. امر غریب و آشنا هنگامی رخ میدهد که چیزی به ظاهر آشنا ناگهان بیگانه و ناآرامکننده شود. فرد با امری مواجه میشود که در عین آشنایی، جایگاه معمول خود را از دست داده است. گویی بخشی از واقعیت از مدار روزمره خارج شده و به شکلی دیگر بازگشته است.
در نقاشی‌های سوررئالیستی نیز با چنین وضعیتی روبه‌رو می‌شویم. یک اتاق همچنان اتاق است، یک صورت همچنان صورت است، یک ساعت همچنان ساعت است؛ اما هیچ‌کدام در جایگاه معمول خود قرار ندارند. اشیا از کارکرد نمادین خود جدا میشوند. نتیجه، تجربهای است که میان شناخت و بیگانگی معلق می‌ماند.
در آثار سوررئالیستی، امر ناآشنا از جهان بیرون وارد نمی‌شود. آنچه بازمی‌گردد بخشی از خودِ سوژه است؛ بخشی که در نظم آگاهانه زندگی روزمره حذف شده بود. به همین دلیل بیننده در برابر این آثار تنها شگفت‌زده نمی‌شود؛ او در سطحی عمیق‌تر دچار تزلزل میشود. اثر هنری چیزی از حقیقت میل او را لمس میکند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع چشم و مفهوم نگاه؛ تمایزی بنیادین در نظریه لکان پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
مفهوم سوررئالیسم و فروپاشی رابطه عادی میان دالها
یکی از مهمترین ویژگی‌های هنر سوررئالیستی شکستن پیوندهای تثبیتشده میان دال‌هاست. در زندگی روزمره هر شیء جایگاهی مشخص دارد. زبان به ما امکان میدهد جهان را طبقه‌بندی کنیم. میز، میز است. پنجره، پنجره است. ساعت، ساعت است. شبکه نمادین جهان را قابل پیش‌بینی می‌سازد.
اما سوررئالیسم این نظم را مختل میکند. یک ساعت به ماده‌ای نرم تبدیل میشود. یک انسان با کشوی میز ترکیب میشود. یک آسمان درون اتاق جای میگیرد. یک سنگ چهره انسانی پیدا میکند. در چنین لحظاتی رابطه معمول میان دال و مدلول دچار اختلال میشود. بیننده ناچار است از نو با شیء مواجه شود.
همین امر دلیل جذابیت بسیاری از آثار سوررئالیستی است. مخاطب با تصویری روبه‌رو میشود که نمی‌تواند آن را در طبقه‌بندی‌های آشنای خود جای دهد. معنا از دسترس مستقیم خارج میشود و میل به تفسیر آغاز میشود. از منظر لکانی، میل دقیقاً در چنین شکافی زاده میشود.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع خود معشوق پنداری از نگاه روانکاوی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
میل زمانی فعال میشود که چیزی به طور کامل در اختیار نباشد. اگر معنا کامل و قطعی باشد، حرکت میل متوقف میشود. سوررئالیسم از طریق ایجاد تعلیق در معنا، میل به خواندن، فهمیدن و تفسیر کردن را فعال نگه می‌دارد. سالوادور دالی و میل به دیدن آنچه دیده نمی‌شود
دالی اغلب به عنوان مشهورترین چهره سوررئالیسم شناخته میشود. شهرت او فقط به دلیل تکنیک نقاشی نیست. آثار او نمونهای روشن از چگونگی عملکرد میل در سطح تصویر هستند. در نقاشی «تداوم حافظه»، ساعت‌ها شکل سخت و مکانیکی خود را از دست می‌دهند. زمان دیگر به عنوان یک ساختار ثابت عمل نمیکند. آنچه باقی می‌ماند ماده‌ای انعطاف‌پذیر و لغزان است.
بیننده با تصویری روبه‌رو میشود که هم قابل تشخیص است و هم از منطق عادی جهان فاصله گرفته است. دالی خود از روش «پارانویا ـ انتقادی» سخن می‌گفت. او می‌کوشید چند تصویر متفاوت را در یک تصویر واحد ادغام کند. نتیجه آن بود که مخاطب میان چند معنا در نوسان قرار می‌گرفت. در بسیاری از آثار او، آنچه دیده میشود هرگز به طور کامل تثبیت نمی‌شود. نگاه دائماً میان معانی مختلف حرکت میکند. این ناپایداری همان چیزی است که میل را فعال نگه می‌دارد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نگاه دیگری در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
ماگریت و خیانت تصویر
اگر دالی بر قدرت تصویر تکیه میکند، ماگریت مستقیماً به رابطه تصویر و زبان حمله میکند. مشهورترین نمونه این مسئله اثر «این یک پیپ نیست» است. ماگریت تصویری دقیق از یک پیپ ترسیم میکند و زیر آن می‌نویسد: «این یک پیپ نیست».
واکنش نخست بیننده معمولاً اعتراض است. تصویر واضح است. همه می‌بینند که این یک پیپ است. اما ماگریت به چیزی بنیادی اشاره میکند: آنچه می‌بینیم خودِ شیء نیست؛ تنها تصویر آن است. اینجا فاصله میان شیء، تصویر و واژه آشکار میشود.
از منظر لکان، این اثر یکی از روشن‌ترین نمایش‌های شکاف میان دال و ابژه است. واژه هرگز با شیء یکی نمی‌شود. تصویر نیز هرگز خودِ واقعیت نیست. همواره فاصلهای باقی می‌ماند. همین فاصله، محل ظهور میل است.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نگاهی لکانی به سوءفهم در روابط عاطفی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
ابژه a و جزئیات خیرهکننده
یکی از مفاهیم کلیدی لکان برای فهم هنر سوررئالیستی، مفهوم ابژه a است. ابژه a : شیء واقعی نیست. هدف نهایی میل نیز نیست. این مفهوم به آن چیزی اشاره دارد که میل را به حرکت درمیآورد. در بسیاری از آثار سوررئالیستی عنصری کوچک وجود دارد که نگاه را متوقف میکند:
- یک چشم جداشده، یک دست نامتناسب، یک پنجره در مکانی غیرممکن، یک شیء بی‌جا.
- این عناصر معمولاً مرکز رسمی تصویر نیستند. با این حال نگاه بارها به سوی آنها بازمی‌گردد.
چنین عناصری اغلب همان کارکردی را دارند که لکان برای ابژه a توصیف میکند. آنها چیزی را وعده می‌دهند که هرگز به طور کامل قابل دستیابی نیست.
بیننده احساس میکند حقیقت اثر در همان نقطه نهفته است؛ اما هرچه بیشتر به آن نزدیک میشود، معنا از دسترس دورتر میشود.به همین دلیل مواجهه با یک اثر سوررئالیستی پایان نمی‌یابد. هر بار نگاه تازهای شکل میگیرد و هر بار تفسیری جدید امکان‌پذیر میشود. ابژه a چیزی نیست که معنا را کامل کند؛ درواقع چیزی است که کامل شدن معنا را ناممکن می‌سازد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع سرخوردگی در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
امر واقع، سیاست میل و میراث سوررئالیسم
اگر بخواهیم سوررئالیسم را تنها به رؤیا، تداعی آزاد یا تصاویر عجیب فروبکاهیم، از مهمترین جنبه آن غفلت کرده‌ایم. آنچه این جنبش را به یکی از تأثیرگذارترین رخدادهای هنری قرن بیستم تبدیل کرد، تلاش آن برای مواجهه با محدودیتهای عقلانیت مدرن بود. وررئالیسم صرفاً در پی خلق جهانی خیالی نبود؛ هدف آن آشکار کردن شکافی بود که در دل واقعیت روزمره پنهان شده است. در این قسمت، مفهوم «امر واقع» در نظریه لکان اهمیت ویژه‌ای پیدا میکند.
لکان میان واقعیت و امر واقع تمایز قائل میشود. واقعیت جهانی است که از طریق زبان و نظم نمادین برای ما قابل فهم میشود. امر واقع چیزی است که به طور کامل در این نظم جذب نمی‌شود. چیزی که همواره از نمادین شدن می‌گریزد و به صورت یک مازاد، یک شکست یا یک گسست بازمی‌گردد. بسیاری از آثار سوررئالیستی را میتوان تلاشی برای نزدیک شدن به این نقطه دانست.
در نقاشی‌های رنه ماگریت، شیء در برابر نام خود مقاومت میکند. در آثار دالی، زمان از انسجام معمول خود خارج میشود. در فیلم‌های سوررئالیستی، روایت دچار گسست میشود. آنچه به نمایش درمی‌آید نه آشوب صرف، بلکه محدودیت هر نظام معنایی است.
اثر سوررئالیستی مخاطب را در موقعیتی قرار میدهد که زبان دیگر قادر نیست به سادگی جهان را توضیح دهد. در چنین لحظه‌ای شکافی آشکار میشود که معمولاً در زندگی روزمره پنهان می‌ماند. از منظر روانکاوی، این شکاف صرفاً یک مسئله زیبایی‌شناختی نیست زیرا میل انسانی دقیقاً در همین فاصله شکل میگیرد.
سوژه انسانی هرگز با خود، با دیگری یا با جهان در وضعیت انطباق کامل قرار ندارد. چیزی همواره کم است. چیزی همواره از دست می‌رود و میل از همین فقدان زاده میشود. هنر سوررئالیستی به جای پوشاندن این فقدان، آن را مرئی میکند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع خوانشی روانکاوانه از ساختار گناه در روان و فرهنگ معاصر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
مفهوم سوررئالیسم و پروژه رهایی
یکی از وجوهی که در بسیاری از خوانش‌های امروزی نادیده گرفته میشود، پیوند سوررئالیسم با سیاست است.
آندره برتون و بسیاری از اعضای جنبش سوررئالیستی هنر را از تحولات اجتماعی جدا نمی‌دانستند. آنان معتقد بودند که آزادی تخیل بدون دگرگونی ساختارهای اجتماعی ناقص خواهد ماند. به همین دلیل از دهه ۱۹۲۰ به بعد، بخش مهمی از سوررئالیستها به جنبش‌های چپ، ضد استعماری و انقلابی نزدیک شدند.
البته نسبت سوررئالیسم با کمونیسم و سوسیالیسم هرگز ساده و بدون تنش نبود. برتون مدتی به حزب کمونیست فرانسه پیوست، اما اختلاف بر سر آزادی هنری و استقلال خلاقیت به شکاف‌های جدی انجامید. سوررئالیستها از یک سو خواهان دگرگونی رادیکال جامعه بودند و از سوی دیگر نمی‌خواستند هنر را به ابزار تبلیغات سیاسی تقلیل دهند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع تفاوت حسادت، غبطه و رقابت پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
در سطحی عمیق‌تر، میتوان گفت پروژه سوررئالیسم و پروژه سوسیالیسم در یک نقطه با یکدیگر تلاقی می‌کردند: هر دو در برابر نظم موجود موضع انتقادی داشتند.
سوسیالیسم کلاسیک بر مناسبات اقتصادی و ساختارهای سلطه تمرکز می‌کرد. سوررئالیسم بر سلطه‌ای دیگر انگشت می‌گذاشت؛ سلطه‌ای که در سطح زبان، اخلاق، خانواده، هنجارهای فرهنگی و سازمان‌دهی میل عمل می‌کرد.
برای برتون، انقلاب صرفاً تغییر ساختار مالکیت نبود. انقلاب باید به حوزه رؤیا، میل و تخیل نیز راه پیدا می‌کرد. به همین دلیل او بارها از ضرورت پیوند میان «انقلاب اجتماعی» و «انقلاب ذهنی» سخن گفت.
از منظر لکانی، اهمیت این مسئله در آن است که هیچ نظم سیاسی نمی‌تواند فقدان بنیادین سوژه را از میان ببرد. هر نظامی وعده نوعی تمامیت میدهد؛ وعده جامعه کامل، سعادت کامل یا هماهنگی کامل. روانکاوی نشان میدهد که چنین تمامیتی وجود ندارد.
بدین ترتیب، سوررئالیسم را میتوان هنری دانست که از هرگونه تصویر کامل از جهان فاصله میگیرد. تصاویر آن همواره ترک‌خورده‌اند. معنا در آنها تثبیت نمی‌شود اما میل هم در آنها خاموش نمی‌شود.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع پدر در نظریه فروید: از اقتدار پدرانه تا قانون فرهنگ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
رؤیا؛ الگوی پنهان هنر سوررئالیستی
در تاریخ سوررئالیسم، هیچ مفهوم روانکاوانه‌ای به اندازه رؤیا اهمیت نداشته است. آندره برتون و بسیاری از هنرمندان این جنبش، رؤیا را قلمرویی میدانستند که در آن محدودیتهای منطق روزمره کنار می‌روند و شکل دیگری از حقیقت آشکار میشود. توجه سوررئالیستها به رؤیا صرفاً ناشی از علاقه به تصاویر عجیب یا نامتعارف نبود؛ آنان در رؤیا الگویی برای آفرینش هنری می‌دیدند.
فروید در تفسیر رؤیاها نشان داد که رؤیا مجموعه‌ای از تصاویر بی‌معنا و تصادفی نیست. رؤیا محصول کاری روانی است که افکار، امیال، تعارض‌ها و عناصر مختلف را دگرگون میکند و در قالب روایتی تصویری به نمایش می‌گذارد. به همین دلیل محتوای آشکار رؤیا با معنای نهفته آن یکسان نیست. میان آنچه در رؤیا دیده میشود و آنچه رؤیا بیان میکند فاصلهای وجود دارد.
فروید دو سازوکار اصلی را در کار رؤیا توصیف میکند: ” تراکم یا ادغام و جابهجایی.” در تراکم، چند معنا، چند خاطره یا چند شخص در یک تصویر واحد فشرده میشوند. در جابهجایی، اهمیت یک عنصر به عنصری دیگر منتقل میشود. نتیجه آن است که مرکز واقعی معنا اغلب در نقطه‌ای قرار ندارد که نگاه نخست ما را به خود جلب میکند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع تحلیلی روانکاوانه از میل به زیبایی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
همین منطق را میتوان در بسیاری از آثار سوررئالیستی مشاهده کرد. یک شیء ممکن است همزمان چند معنا را حمل کند. یک چهره میتواند به چند هویت اشاره داشته باشد. یک عنصر ظاهراً فرعی ممکن است بار اصلی اثر را بر دوش بکشد. نقاشی سوررئالیستی همانند رؤیا از منطق بازنمایی مستقیم پیروی نمیکند، بلکه بر اساس جابهجایی و تراکم معنا سازمان می‌یابد.
با این حال، از منظر لکانی اهمیت رؤیا در محتوای آن خلاصه نمی‌شود. لکان رؤیا را همچون متنی می‌خواند که بر پایه روابط میان دالها ساخته شده است. رؤیا چیزی را مستقیماً نشان نمی‌دهد؛ بلکه از طریق بازی دالها، لغزش معنا و شکاف‌های گفتار عمل میکند. از این منظر، سوررئالیسم نیز صرفاً هنر تصویرهای عجیب نیست؛ هنری است که منطق عادی زبان و معنا را مختل میکند و سوژه را با چیزی مواجه می‌سازد که به سادگی قابل نامیدن نیست.
به نظر می رسد آثار بزرگ سوررئالیستی تجربهای شبیه رؤیا ایجاد میکنند. بیننده احساس میکند با چیزی آشنا روبه‌رو است، اما نمی‌تواند آن را به طور کامل توضیح دهد. معنا پیوسته نزدیک میشود و دوباره از دسترس دور میشود. آنچه باقی می‌ماند حرکت میل است؛ میلی که همچنان در جستجوی معنایی گمشده به خواندن و نگاه کردن ادامه میدهد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع بازخوانی تاب‌آوری از منظر روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
چرا هنر سوررئالیسم هنوز زنده است؟
یک قرن پس از انتشار نخستین مانیفست سوررئالیسم، این جنبش همچنان در هنر، سینما، ادبیات، تبلیغات و فرهنگ معاصر حضور دارد. نمایشگاه‌های گسترده صدمین سالگرد سوررئالیسم در اروپا نیز بار دیگر نشان دادند که این جنبش به بخشی از حافظه فرهنگی جهان تبدیل شده است. دلیل این ماندگاری را نباید تنها در نوآوری‌های بصری جستجو کرد.
سوررئالیسم به مسئله‌ای بنیادین در تجربه انسانی دست می‌گذارد؛ اینکه انسان هرگز به طور کامل با خود یکی نیست. در دل هر سخن چیزی ناگفته باقی می‌ماند. در دل هر تصویر چیزی دیده نمی‌شود و در دل هر میل چیزی دست‌نیافتنی حضور دارد. آثار سوررئالیستی این حقیقت را به نمایش می‌گذارند.
آنها جهان را از نو رمزگذاری نمی‌کنند؛ برعکس، نشان می‌دهند که هیچ رمزگذاری نهایی‌ای وجود ندارد. همین امر سبب میشود که مخاطب در برابر این آثار متوقف شود. نگاه بارها بازگردد. تفسیرها تکثیر شوند و معنا هرگز به پایان نرسد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع بازخوانی نظریه اغوا فروید از منظر روانکاوی معاصر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
خوانش روانکاوانه هنر سوررئالیسم
ما را از این تصور ساده دور میکند که این جنبش صرفاً بازنمایی رؤیاها یا تصاویر ناخودآگاه است. اهمیت تاریخی و نظری سوررئالیسم در نحوه مواجهه آن با مسئله میل نهفته است.
فروید نشان داد که سوژه ارباب خانه خویش نیست. از سویی دیگر، لکان نشان داد که ناخودآگاه در ساختار زبان عمل میکند و میل همواره حول فقدانی بنیادین سازمان می‌یابد. سوررئالیسم این کشف را به زبان هنر ترجمه کرد.
در این آثار، اشیا از جایگاه عادی خود جدا میشوند. معنا تثبیت نمی‌شود، تصویر از بازنمایی صرف فراتر می‌رود و بیننده با شکافی مواجه میشود که در قلب واقعیت حضور دارد.
از این منظر، سوررئالیسم هنری درباره رؤیا نیست؛ هنری درباره میل است. هنری که به جای پاسخ دادن، پرسش تولید میکند. هنری که به جای بستن معنا، آن را گشوده نگه می‌دارد. و البته هنری که در هر تصویر یادآوری میکند چیزی از حقیقت سوژه همواره از چنگ زبان می‌گریزد.نگارش و ویراستاری این مطلب توسط پریسا کاوسی انجام شده است. خوشحال می‌شویم اگر با نظرات و پیشنهادهای خود به بهبود مطالب سایت کمک کنید.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع اختلال شخصیت مرزی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
منابع استفاده شده در مقاله نگاهی روانکاوانه به هنر سورئالیسم
Foster, H. (1993). Compulsive beauty. MIT Press.
Freud, S. (1953). The interpretation of dreams (J. Strachey, Trans.). Hogarth Press. (Original work published 1900)
Freud, S. (1961). The psychopathology of everyday life (J. Strachey, Trans.). W. W. Norton & Company. (Original work published 1901)
Freud, S. (1955). The uncanny. In J. Strachey (Ed. & Trans.), The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud (Vol. 17, pp. 217–256). Hogarth Press. (Original work published 1919)
Krauss, R. (1981). The originality of the avant-garde and other modernist myths. MIT Press.
Lacan, J. (1977). Écrits: A selection (A. Sheridan, Trans.). Routledge.
Lacan, J. (1988). The seminar of Jacques Lacan, Book II: The ego in Freud’s theory and in the technique of psychoanalysis, 1954–1955 (J.-A. Miller, Ed.; S. Tomaselli, Trans.). W. W. Norton & Company.
Lacan, J. (1998). The seminar of Jacques Lacan, Book V: Formations of the unconscious, 1957–1958 (J.-A. Miller, Ed.; R. Grigg, Trans.). W. W. Norton & Company.
Lacan, J. (1998). The seminar of Jacques Lacan, Book XI: The four fundamental concepts of psychoanalysis (J.-A. Miller, Ed.; A. Sheridan, Trans.). W. W. Norton & Company.
Malt, J. (2004). Obscure objects of desire: Surrealism, fetishism, and politics. Oxford University Press.
