خوانشی لکانی از بازتاب مثلث عشقی و خیانت در هنر | مثلث عشقی در ادبیات؛ از اسطوره تا رمان مدرن

---

اگر تاریخ ادبیات جهان را مرور کنیم، به دشواری می‌توان دوره‌ای را یافت که در آن مثلث عشقی غایب باشد. گویی روایت عشق از همان ابتدا با حضور یک شخص سوم شکل گرفته است. این الگو آن‌قدر تکرار شده که می‌توان آن را یکی از کهن‌ترین ساختارهای روایی فرهنگ انسانی دانست. در بسیاری از آثار بزرگ ادبی، مسئله اصلی نه عشق میان دو نفر، بلکه ورود فردی است که تعادل رابطه را برهم می‌زند و شخصیت‌ها را با پرسش‌هایی درباره میل، وفاداری، حسادت و هویت مواجه می‌کند.

نخستین صورت‌بندی‌های این ساختار را می‌توان در اسطوره‌های یونان باستان مشاهده کرد. داستان هلن، منلائوس و پاریس نمونه‌ای کلاسیک از پیوند عشق و رقابت است. در روایت اسطوره‌ای، ربوده شدن هلن توسط پاریس تنها یک ماجرای عاشقانه نیست؛ رخدادی است که به جنگ تروا می‌انجامد. اهمیت این روایت در آن است که عشق از همان ابتدا به مسئله‌ای اجتماعی و سیاسی تبدیل می‌شود. میل فردی در برابر قانون، نظم و اقتدار قرار می‌گیرد و پیامد آن ویرانی گسترده است.

این الگو بعدها در تراژدی‌های یونانی نیز تکرار می‌شود. در بسیاری از این آثار، شخصیت‌ها میان خواست شخصی و الزام‌های نمادین گرفتار می‌شوند. عشق هرگز امری خصوصی باقی نمی‌ماند. همواره نیرویی بیرونی وجود دارد که بر رابطه نظارت می‌کند و حدود آن را تعیین می‌کند. همین حضور عنصر سوم است که رابطه عاشقانه را به یک درام تبدیل می‌کند.

در قرون وسطی، عشق در قالب سنت عشق درباری بازتعریف شد. شوالیه‌ها اغلب دلباخته زنانی بودند که در دسترس آنان قرار نداشتند یا به مرد دیگری تعلق داشتند. در اینجا نیز حضور مانع، بخشی از جذابیت عشق را تشکیل می‌داد. معشوق دوردست، ممنوع و دست‌نیافتنی ارزش بیشتری پیدا می‌کرد. هرچه فاصله بیشتر می‌شد، شدت میل نیز افزایش می‌یافت. این پیوند میان میل و ممنوعیت بعدها به یکی از عناصر اصلی ادبیات مدرن تبدیل شد.

در قرن نوزدهم، رمان‌نویسان اروپایی توجه خود را به زندگی روزمره و نهاد خانواده معطوف کردند. در نتیجه مثلث عشقی دیگر صرفاً یک ماجرای رمانتیک نبود، داشت به ابزاری برای بررسی ساختارهای اجتماعی و روانی تبدیل می شد.

«مادام بوواری» اثر گوستاو فلوبر یکی از مهم‌ترین نمونه‌های این تحول است. اما بوواری در ظاهر همه چیز دارد؛ همسر، خانه و جایگاهی محترم در جامعه. با این حال زندگی او سرشار از ملال است. آنچه او را به سوی روابط متعدد سوق می‌دهد، کمبود عشق نیست. مسئله اصلی شکاف میان زندگی واقعی و تصویری است که از عشق در ذهن خود ساخته است.

فلوبر به دقت نشان می‌دهد که اما عاشق مردان مختلف نمی‌شود؛ او عاشق وعده‌ای می‌شود که هر مرد با خود حمل می‌کند. هر بار تصور می‌کند اکنون به آن چیزی رسیده که سال‌ها در جستجویش بوده است. اما پس از مدت کوتاهی همان احساس تهی‌بودن بازمی‌گردد.

اهمیت این رمان در آن است که برای نخستین بار نشان می‌دهد خیانت الزاماً حاصل فقدان عشق نیست. گاهی خیانت حاصل ناتوانی واقعیت در پاسخ دادن به فانتزی‌های سوژه است.

تقریباً همین منطق را می‌توان در «آنا کارنینا» مشاهده کرد. تولستوی برخلاف بسیاری از نویسندگان هم‌عصر خود، شخصیت اصلی را به عنوان زنی هوسران یا اخلاق‌گریز تصویر نمی‌کند. آنا زنی است که در جستجوی حیاتی اصیل‌تر است. رابطه او با ورونسکی در ابتدا همچون راهی برای خروج از زندگی خفه‌کننده و تکراری جلوه می‌کند.

اما هرچه داستان پیش می‌رود، روشن می‌شود که مسئله اصلی خود ورونسکی نیست. آنا در واقع در تعقیب تصویری از خوشبختی است که هرگز تحقق پیدا نمی‌کند. به همین دلیل رابطه‌ای که قرار بود نجات‌بخش باشد، به تدریج به منبع اضطراب و رنج تبدیل می‌شود.

این الگو بعدها در آثار بسیاری تکرار شد. در «آنا کریستی»، «ترز راکن»، «اتللو»، «عصر معصومیت» و ده‌ها رمان دیگر، نفر سوم شخصیتی با تجسم چیزی است که در رابطه موجود غایب است.

از این منظر، ادبیات بارها به حقیقتی اشاره کرده که روانکاوی بعدها آن را به صورت نظری صورت‌بندی کرد: انسان معمولاً به دنبال شخص دیگری نیست؛ به دنبال چیزی است که گمان می‌کند آن شخص در اختیار دارد.

به همین علت است که مثلث عشقی در ادبیات هرگز کهنه نمی‌شود. این ساختار درباره یک رخداد اخلاقی یا اجتماعی سخن نمی‌گوید؛ بلکه درباره مکانیزم بنیادین میل انسانی است. ورود نفر سوم پس از آنکه تعادل رابطه را برهم می زند، شکافی را آشکار می‌کند که پیش از ورودش نیز وجود داشته است.

در بسیاری از رمان‌های بزرگ جهان، خیانت علت فروپاشی رابطه نیست؛ درواقع نشانه‌ای است از بحرانی که مدت‌ها پیش آغاز شده است. ادبیات از خلال مثلث عشقی نشان می‌دهد که عشق انسانی همواره با کمبود، آرزو و نوعی نارضایتی بنیادین گره خورده است؛ نارضایتی‌ای که هیچ ابژه‌ای قادر به رفع کامل آن نیست. با مجله روانکاوی Dimoi همراه باشید تا بیشتر به این موضوع بپردازیم.

نفر سوم در نقاشی و سینما؛ نگاه، حسادت و صحنه میل

اگر ادبیات بیش از هر چیز با کلمات کار می‌کند، نقاشی و سینما با نگاه سروکار دارند. به همین دلیل مثلث عشقی در هنرهای تصویری اغلب نه از طریق روایت، که از طریق سازماندهی نگاه بازنمایی می‌شود. در بسیاری از آثار هنری، پیش از آنکه خیانتی رخ داده باشد، پیش از آنکه اعترافی صورت گرفته باشد و حتی پیش از آنکه شخص سوم وارد رابطه شود، نگاه او در صحنه حضور دارد.

هنرمندان قرن‌ها پیش از ظهور روانکاوی دریافته بودند که عشق فقط میان دو نفر اتفاق نمی‌افتد. همیشه نگاه سومی وجود دارد که رابطه را مشاهده می‌کند، ارزیابی می‌کند و معنای آن را تعیین می‌کند. گاهی این نگاه متعلق به رقیب است، گاهی به جامعه تعلق دارد، گاهی به قانون و گاهی حتی به خود سوژه که از بیرون به زندگی خویش می‌نگرد.

از همین‌جا می‌توان فهمید که چرا تاریخ هنر تا این اندازه مجذوب مثلث‌های عشقی بوده است. زیرا مثلث عشقی صرفاً ساختاری روایی نیست؛ نوعی سازمان‌دهی نگاه است. ساختاری که در آن هیچ‌کس کاملاً در موقعیت امن قرار ندارد. هر شخصیت همزمان می‌خواهد، دیده می‌شود و دیگری را زیر نظر دارد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم خالکوبی به‌عنوان پدیده فرهنگی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

نقاشی؛ وقتی میل از طریق نگاه بیان می‌شود

در نقاشی‌های کلاسیک اروپایی، نمایش مستقیم روابط جنسی یا خیانت همیشه امکان‌پذیر نبود. محدودیت‌های مذهبی و اخلاقی باعث می‌شد هنرمندان به زبان استعاره، اسطوره و نماد پناه ببرند. با این حال میل و خیانت از آثار هنری حذف نشدند؛ فقط شکل بازنمایی آنها تغییر کرد.

در بسیاری از نقاشی‌های رنسانس و باروک، شخصیت‌ها در وضعیتی قرار می‌گیرند که خطوط نگاه آنان به شکلی خاص سازمان یافته است. بیننده با مشاهده مسیر نگاه‌ها متوجه تنش پنهان میان شخصیت‌ها می‌شود. در چنین آثاری اغلب یک نفر نگاه می‌کند، یک نفر موضوع نگاه قرار می‌گیرد و فردی دیگر از این رابطه آگاه می‌شود یا آن را نظاره می‌کند.

در نتیجه، پیش از آنکه داستانی روایت شود، نوعی مثلث بصری شکل گرفته است.

برای مثال در بسیاری از بازنمایی‌های مربوط به ونوس و مارس، یا زئوس و معشوقگانش، همواره شخصیتی وجود دارد که نقش شاهد را ایفا می‌کند. این شاهد گاه خدای دیگری است، گاه خدمتکار، گاه کودکی در گوشه تصویر و گاه حتی خود بیننده. حضور او به ما یادآوری می‌کند که میل هرگز امری کاملاً خصوصی نیست.

نگاه در این آثار عنصری است که میل را تولید می‌کند. آنچه دیده می‌شود ارزش پیدا می‌کند و آنچه مورد توجه قرار می‌گیرد مطلوب‌تر به نظر می‌رسد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نقش مادر از منظر فروید، هورنای و لکان پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

حسادت؛ یکی از قدیمی‌ترین مضامین تصویری

شاید بتوان گفت هیچ هیجانی به اندازه حسادت برای هنرهای تصویری جذاب نبوده است. حسادت برخلاف عشق، حالتی درونی نیست که صرفاً در ذهن فرد رخ دهد. حسادت در چهره، بدن، فاصله میان شخصیت‌ها و جهت نگاه آنان قابل مشاهده است.

هنرمندان بارها کوشیده‌اند لحظه‌ای را ثبت کنند که در آن سوژه متوجه حضور رقیب می‌شود. این لحظه از منظر دراماتیک اهمیت ویژه‌ای دارد؛ زیرا فرد ناگهان درمی‌یابد که ابژه عشق تنها متعلق به او نیست.

در بسیاری از نقاشی‌های قرن هفدهم و هجدهم، می‌توان صحنه‌هایی را یافت که در آنها مرد یا زنی در حال مشاهده رابطه‌ای است که به او تعلق ندارد. آنچه این آثار را قدرتمند می‌کند، نمایش لحظه کشف است.

در اینجا مسئله اصلی مواجهه با این حقیقت است که دیگری نیز خواهان همان ابژه است.

این دقیقاً همان نقطه‌ای است که بعداً رنه ژیرار و سپس لاکان به آن توجه کردند. ارزش ابژه اغلب زمانی افزایش می‌یابد که فرد دیگری نیز آن را بخواهد. رقیب صرفاً تهدیدکننده نیست؛ او بخشی از سازوکار تولید میل است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع روایتی روانکاوانه از ترولینگ در عصر شبکه‌های اجتماعی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

ظهور سینما؛ امکان نمایش اضطراب

ورود سینما فصل تازه‌ای در بازنمایی مثلث عشقی گشود. آنچه نقاشی ناچار بود در یک تصویر ثابت نشان دهد، اکنون می‌توانست در طول زمان آشکار شود.

دوربین قادر بود مکث‌های کوتاه، سکوت‌ها، نگاه‌های گذرا و تردیدهای شخصیت‌ها را ثبت کند.  نکته جالب این است که بسیاری از مهم‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما درباره شکاف‌هایی هستند که عشق را تهدید می‌کنند.

در این آثار، خیانت معمولاً پیش از آنکه به عمل تبدیل شود، در سطح نگاه و تخیل شکل می‌گیرد.

یکی از ویژگی‌های مهم سینما آن است که تماشاگر را نیز وارد مثلث می‌کند. بیننده اغلب بیش از شخصیت‌ها می‌داند و از رازهایی آگاه است که هنوز برای آنان آشکار نشده‌اند. در نتیجه خود تماشاگر به جایگاه «نفر سوم» منتقل می‌شود.

این ویژگی باعث شده است که مثلث عشقی در سینما قدرتی ویژه پیدا کند. مخاطب همزمان با هر سه شخصیت همدلی می‌کند و از منظر هر سه نفر به ماجرا می‌نگرد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع بازخوانی نظریه اغوا فروید از منظر روانکاوی معاصر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

اتللو؛ حسادت به مثابه تخیل

هرچند اتللو اثری نمایشی است، اما اقتباس‌های متعدد سینمایی از آن یکی از مهم‌ترین نمونه‌های بازنمایی مثلث عشقی محسوب می‌شوند.

نکته مهم در اتللو این است که خیانت واقعی تقریباً وجود ندارد. آنچه فاجعه را رقم می‌زند، تصویر خیانت است. یاگو با دستکاری نشانه‌ها و ساختن روایتی خیالی، ذهن اتللو را اشغال می‌کند.

در این اثر، نفر سوم حتی لازم نیست حضور واقعی داشته باشد. کافی است سوژه تصور کند که دیگری وجود دارد.

از منظر روانکاوی، اهمیت اتللو در این نکته نهفته است که حسادت اغلب از واقعیت تغذیه نمی‌کند؛ از فانتزی تغذیه می‌کند. فرد چیزی را می‌بیند که در ذهن او ساخته شده است.

به همین دلیل حسادت یکی از پیچیده‌ترین هیجان‌های انسانی است. حسود نه صرفاً از دست دادن معشوق را تجربه می‌کند و نه صرفاً خشم نسبت به رقیب را. او با تصویری ذهنی درگیر می‌شود که مدام بازتولید می‌شود و هر بار نیروی بیشتری پیدا می‌کند.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع بازخوانی تاب‌آوری از منظر روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

«در حال و هوای عشق»؛ غیبتی که از حضور قدرتمندتر است

فیلم «در حال و هوای عشق» ساخته وونگ کار-وای یکی از درخشان‌ترین نمونه‌های بازنمایی مثلث عشقی در سینمای معاصر است.

نکته حیرت‌انگیز این فیلم آن است که دو شخصیت اصلی هرگز به شکل متعارف وارد رابطه نمی‌شوند و ما همسران خیانتکار را تقریباً نمی‌بینیم. آنان بیشتر در قالب غیبت حضور دارند تا حضور واقعی.

با این حال تمام فیلم حول محور همین نفرات غایب شکل گرفته است.

در اینجا نفر سوم نه یک بدن واقعی، بلکه یک جای خالی است. چیزی که دیده نمی‌شود اما همه چیز را سازمان می‌دهد. شخصیت‌های اصلی مدام در تلاش‌اند بفهمند میان همسرانشان چه گذشته است و در این مسیر خود گرفتار شبکه‌ای از میل، فانتزی و همانندسازی می‌شوند.

فیلم نشان می‌دهد که گاهی آنچه رابطه را نابود می‌کند، تصویری است که فرد از خیانت می‌سازد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع تحلیلی روانکاوانه از میل به زیبایی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

«چشمان کاملاً بسته»؛ میل به دیگری ناشناخته

در فیلم «چشمان کاملاً بسته» استنلی کوبریک، مثلث عشقی شکلی پیچیده‌تر پیدا می‌کند. اینجا رقیب مشخصی وجود ندارد. آنچه زندگی زوج اصلی را متزلزل می‌کند، اعتراف زن به یک فانتزی است.

او توضیح می‌دهد که روزی مردی را دیده و لحظه‌ای تصور کرده که حاضر است همه چیز را برای او رها کند.

نکته تعیین‌کننده فیلم همین است. هیچ رابطه‌ای رخ نداده، اما مرد نمی‌تواند با این حقیقت کنار بیاید که در ذهن همسرش دیگری وجود داشته است.

کوبریک در این اثر یکی از بنیادی‌ترین مسائل عشق را آشکار می‌کند: هیچ‌کس هرگز مالک کامل میل دیگری نیست.

فرد ممکن است شریک زندگی خود را بشناسد، با او زندگی کند و سال‌ها در کنار او باشد، اما همچنان بخشی از میل دیگری برایش ناشناخته باقی می‌ماند. این ناشناختگی همان جایی است که اضطراب آغاز می‌شود.

سینمای مدرن و فروپاشی تصویر رمانتیک عشق

در آثار کلاسیک، مثلث عشقی اغلب به انتخاب نهایی ختم می‌شد. شخصیت باید میان دو نفر تصمیم می‌گرفت و داستان به پایان می‌رسید. اما سینمای مدرن و معاصر مسیر دیگری را در پیش گرفته است.

امروزه بسیاری از فیلم‌ها نشان می‌دهند مسئله مهم آن است که هیچ انتخابی قادر نیست کمبود بنیادین سوژه را از میان ببرد.

شخصیت‌ها از رابطه‌ای به رابطه دیگر می‌روند، اما مسئله اصلی پابرجا می‌ماند. ابژه تغییر می‌کند، اما ساختار میل ثابت می‌ماند.

از این منظر، مثلث عشقی دیگر صرفاً درباره خیانت نیست. این ساختار به ابزاری برای نمایش وضعیت انسان مدرن تبدیل شده است؛ انسانی که همواره در جستجوی چیزی است که تصور می‌کند در اختیار دیگری قرار دارد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نام پدر و قانون؛ بنیان ورود سوژه به نظم نمادین در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

نگاه سوم؛ شخصیت پنهان تمام روایت‌های عاشقانه

اگر بخواهیم از دل تمام این آثار یک نتیجه مشترک استخراج کنیم، می‌توان گفت که شخصیت اصلی مثلث عشقی نه عاشق است، نه معشوق و نه رقیب.

شخصیت اصلی، «نگاه سوم» است.

همان نقطه‌ای که رابطه را مشاهده می‌کند و به آن معنا می‌دهد.

در نقاشی، این نگاه در ترکیب‌بندی اثر حضور دارد. در سینما، دوربین آن را نمایندگی می‌کند. در ادبیات، راوی گاه جایگاه آن را اشغال می‌کند. در روانکاوی نیز همین جایگاه است که بعدها به مفهوم «دیگری» تبدیل می‌شود.

هنر قرن‌ها پیش از شکل‌گیری نظریه‌های روانکاوی به این حقیقت نزدیک شده بود: عشق هرگز رابطه‌ای کاملاً دو نفره نیست. همواره شخص، نگاه، قانون، فانتزی یا حضوری وجود دارد که در میان دو نفر قرار می‌گیرد و میل را سازمان می‌دهد. بدین ترتیب مثلث عشقی یکی از بنیادی‌ترین فرم‌های بازنمایی میل در تاریخ هنر به شمار می‌رود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع دو سوی حسادت: رنجِ نداشتن یا اضطرابِ داشتن؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

آگالما؛ آن چیزی که عاشق در دیگری می‌بیند

وقتی آلکیبیادس در ضیافت افلاطون درباره سقراط سخن می‌گوید، او را به مجسمه‌های سیلنوس تشبیه می‌کند؛ پیکره‌هایی که ظاهری زشت و مضحک دارند اما درونشان گنجی پنهان شده است. آلکیبیادس اصرار دارد که در درون سقراط چیزی وجود دارد که دیگران قادر به دیدنش نیستند؛ نوعی گوهر پنهان، چیزی استثنایی، چیزی که ارزش عشق ورزیدن را دارد.

لکان این «چیز» را با واژه یونانی آگالما نام‌گذاری می‌کند. آگالما به معنای شیء گرانبها، زینت مقدس یا گنج پنهان است. اما اهمیت آن در معنای لغوی واژه نیست. آنچه لکان را جذب می‌کند جایگاهی است که آگالما در عشق اشغال می‌کند. آلکیبیادس عاشق سقراط نیست زیرا سقراط زیباترین مرد آتن است. او عاشق سقراط است زیرا یقین دارد چیزی درون او پنهان شده که در هیچ‌کس دیگر وجود ندارد.

از اینجا یکی از رادیکال‌ترین تزهای لکان شکل می‌گیرد:

• عاشق آن چیزی را دوست دارد که تصور می‌کند در دیگری وجود دارد.
• نه آنچه واقعاً در دیگری وجود دارد.

این تمایز ظاهراً کوچک، تمام نظریه لاکانی عشق را دگرگون می‌کند.

در روانشناسی متعارف معمولاً فرض می‌شود فرد عاشق ویژگی‌های واقعی معشوق می‌شود؛ زیبایی، هوش، مهربانی، قدرت، جذابیت جنسی یا هر خصوصیت دیگر. اما از نظر لکان این ویژگی‌ها به تنهایی نمی‌توانند شدت عشق را توضیح دهند. اگر عشق صرفاً نتیجه ویژگی‌های واقعی افراد بود، توضیح اینکه چرا یک نفر برای ما به موجودی یگانه تبدیل می‌شود تقریباً ناممکن بود.

در تجربه بالینی بارها مشاهده می‌کنیم که عاشق قادر نیست توضیح دهد دقیقاً چه چیزی او را جذب کرده است.

او فهرستی از صفات ارائه می‌کند اما خودش نیز احساس می‌کند توضیحش ناکافی است.

چیزی باقی می‌ماند که قابل نامگذاری نیست، همین باقیمانده است که لکان آن را آگالما می‌نامد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع خوانشی روانکاوانه از ساختار گناه در روان و فرهنگ معاصر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

آگالما و سوءتفاهم بنیادین عشق

در خوانش لکان، عشق بر نوعی سوءتفاهم ساختاری بنا شده است.

این جمله به این معناست که عاشق همواره چیزی بیش از فرد مقابل را دوست دارد.او حامل چیزی فرض می‌شود.

گویی معشوق صندوقچه‌ای است که رازی درون آن پنهان شده است.

• راز خوشبختی
•  لذت
•  معنا
•  کامل شدن

به همین دلیل در آغاز عشق، معشوق اغلب بیش از اندازه درخشان به نظر می‌رسد.

او  دیگر فقط یک انسان نیست.

او به حامل پاسخ تبدیل می‌شود، پاسخی برای پرسشی که خود عاشق هنوز به روشنی آن را نمی‌شناسد.

آلکیبیادس در ضیافت افلاطون می‌خواهد سقراط را تصاحب کند زیرا یقین دارد آن گنج پنهان در اختیار سقراط است. اما سقراط دقیقاً در همین نقطه مقاومت می‌کند. او نمی‌پذیرد جایگاه آگالما را اشغال کند.

سقراط به آلکیبیادس نشان می‌دهد که آنچه جستجو می‌کند در خود سقراط قرار ندارد.

در حقیقت، عشق آلکیبیادس بیش از آنکه درباره سقراط باشد، درباره میل خود اوست.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع سرخوردگی در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

چرا مثلث عشقی از دل آگالما متولد می‌شود؟

در اینجا به موضوع اصلی مقاله بازمی‌گردیم.

اگر عاشق در معشوق چیزی استثنایی می‌بیند، رقیب چه نقشی ایفا می‌کند؟

• رقیب دقیقاً کسی است که وجود آگالما را تأیید می‌کند.

در بسیاری از مثلث‌های عشقی، آنچه فرد را آزار می‌دهد صرفاً احتمال از دست دادن معشوق نیست.

مسئله این است که شخص دیگری نیز همان گنج پنهان را دیده است.

در اینجا رقیب به شاهدی تبدیل می‌شود که ارزش ابژه را تصدیق می‌کند و بدین سبب است که گاه با ورود رقیب، شدت عشق افزایش پیدا می‌کند. معشوق ناگهان ارزشمندتر به نظر می‌رسد.

• درخشان‌تر می‌شود.
• خواستنی‌تر می‌شود، زیرا اکنون نگاه دیگری نیز متوجه او شده است.

در سطحی عمیق‌تر، سوژه از خود می‌پرسد:

“او چه چیزی دیده که من هنوز ندیده‌ام؟”

“چه رازی در این فرد وجود دارد که موجب شده دیگری نیز جذب او شود؟”

” او چیزی دارد که دیگری پسندیده است”

در این لحظه مثلث عشقی به سازوکاری برای تولید میل تبدیل می‌شود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع چرا زوج‌ها حرف می‌زنند اما یکدیگر را نمی‌فهمند؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

از آگالما تا ابژه a

سمینار هشتم لکان در واقع پلی است میان مفهوم آگالما و چیزی که بعدها به صورت کامل‌تر در نظریه ابژه کوچک a ظاهر می‌شود. لکان به تدریج نشان می‌دهد آن گنج پنهانی که عاشق در دیگری جستجو می‌کند، شیء واقعی نیست. آگالما به تدریج به ابژه a نزدیک می‌شود؛ یعنی علت میل، نه هدف آن.

اینجاست که یکی از دشوارترین و مهم‌ترین نکات لاکان مطرح می‌شود.

• ابژه a چیزی نیست که فرد بتواند به دست آورد.
• چیزی نیست که در پایان جستجو پیدا شود.

«ابژه a علت حرکت میل است». مانند افقی که هرچه به سمت آن حرکت کنیم عقب‌تر می‌رود.

به همین دلیل وصال اغلب پایان میل نیست؛ در واقع آغاز بحران میل است.

زیرا سوژه ناگهان درمی‌یابد آن چیزی که تصور می‌کرد در دیگری پنهان شده، هرگز آنجا نبوده است.

به همین علت بسیاری از روایت‌های هنری درباره خیانت، پس از رسیدن عاشقان به یکدیگر وارد مرحله تراژیک می‌شوند. مسئله این نیست که آنان به فرد اشتباهی رسیده‌اند، اینجا یک حقیقتی وجود دارد که آنها ابژه‌ای را جستجو می‌کردند که اصولاً وجود خارجی ندارد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع از شرم تا خودنمایی: دو پاسخ به نگاه دیگری در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

خیانت؛ جستجوی آگالمای جدید

از این منظر، بخشی از خیانت‌های عاشقانه را می‌توان به مثابه جابه‌جایی آگالما فهمید.

سوژه تصور می‌کند آن گنج پنهانی که زمانی در معشوق می‌دید، اکنون در فرد دیگری قرار گرفته است.

تمام ویژگی‌هایی که روزی استثنایی به نظر می‌رسیدند عادی می‌شوند.

فرد جدید ناگهان حامل همان راز می‌شود.

 اینجا ساختار تغییر نکرده است، فقط محل فرافکنی تغییر کرده است.

به همین علت لکان در نهایت مسئله را نه در انتخاب ابژه، بلکه در ساختار میل جستجو می‌کند.

زیرا آنچه جابه‌جا می‌شود خود آگالما نیست.

جایگاهی است که سوژه برای آن در نظر گرفته است.

و همین امر توضیح می‌دهد که چرا هنر بارها و بارها مثلث عشقی را بازآفرینی می‌کند.

زیرا در قلب مثلث عشقی، چیزی چهارم نیز وجود دارد:

• آن شیء اسرارآمیز، آن گنج پنهان، آن آگالما که هر شخصیت گمان می‌کند دیگری آن را در اختیار دارد.

و تمام درام از همین سوءتفاهم بنیادین زاده می‌شود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم اروتومانیا یا خود معشوق پنداری از نگاه روانکاوی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

ژوئیسانس دیگری؛ آنچه واقعاً حسادت را تولید می‌کند

اگر از فردی که گرفتار یک مثلث عشقی شده بپرسیم چه چیزی او را آزار می‌دهد، معمولاً پاسخمی دهد: ترس از دست دادن معشوق.

اما تجربه بالینی و تحلیل روانکاوانه نشان می‌دهد مسئله به این سادگی نیست.

در بسیاری از موارد، رنج اصلی از خودِ فقدان ناشی نمی‌شود. آنچه سوژه را فرومی‌پاشد، مواجهه با این پرسش است که دیگری چگونه لذت می‌برد. در زبان لکان، مسئله اصلی ژوئیسانس دیگری است.

در نگاه نخست این عبارت ممکن است انتزاعی به نظر برسد. اما اگر به تجربه حسادت نزدیک شویم، معنای آن آشکارتر می‌شود. فرد حسود فقط نمی‌خواهد بداند آیا شریک عاطفی‌اش به او وفادار مانده است یا نه. او می‌خواهد چیزی را کشف کند که اصولاً قابل کشف نیست. او می‌خواهد بداند در رابطه دیگری چه می‌گذرد. می‌خواهد بداند دیگری چه چیزی را تجربه می‌کند که خودش از آن محروم است.

بدین سبب است که ذهن حسود به ندرت با دانستن واقعیت آرام می‌شود.

حتی زمانی که پاسخ دریافت می‌کند، پرسش‌های تازه‌ای تولید می‌شوند:

• آیا او را بیشتر دوست دارد؟
• آیا با او شادتر است؟
• آیا چیزی در آن رابطه وجود دارد که در رابطه ما وجود نداشت؟
• آیا لذتی را تجربه می‌کند که من هرگز نتوانستم فراهم کنم؟

این پرسش‌ها یک ویژگی مشترک دارند: هیچ پاسخ قطعی‌ای ندارند.

سوژه در تلاش است به قلمرویی دسترسی پیدا کند که اساساً از دسترس او خارج است و آن، قلمرو ژوئیسانس دیگری است.

لکان بارها تأکید می‌کند که ژوئیسانس دیگری همواره تا حدی رازآلود باقی می‌ماند. هیچ فردی نمی‌تواند به طور کامل بداند دیگری چگونه لذت می‌برد، چه چیزی او را برمی‌انگیزد و چه چیزی برای او معنا دارد. همین نادانستنی بودن، سرچشمه بسیاری از فانتزی‌های حسادت‌آمیز است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع چرا برچسب در روانکاوی کار نمی‌کند؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

چرا خیانت اغلب به وسواس تفسیری تبدیل می‌شود؟

در بسیاری از روایت‌های هنری، شخصیت خیانت‌دیده به کارآگاهی وسواس‌گونه تبدیل می‌شود.

• او پیام‌ها را بررسی می‌کند.
• نگاه‌ها را تفسیر می‌کند.
• خاطرات را بازسازی می‌کند.
• گفتگوهای قدیمی را بارها و بارها مرور می‌کند.

این رفتارها تلاشی برای کشف حقیقت نیستند، از سویی سوژه در حال جستجوی چیزی فراتر از واقعیت عینی است.

او می‌خواهد به دانشی درباره میل دیگری دست پیدا کند. اما این دانش وجود ندارد.

میل دیگری همان چیزی است که همواره بخشی از آن در تاریکی باقی می‌ماند.

در نتیجه هر پاسخ تازه به جای پایان دادن به اضطراب، آن را گسترش می‌دهد.

به همین دلیل حسادت ساختاری نزدیک به وسواس دارد. سوژه مدام در حال خواندن نشانه‌هاست زیرا تصور می‌کند معنایی پنهان در جایی مخفی شده است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع جنبش‌های هنری، آسیب‌های زمانه و مسئله سوژه در هنر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

آلکیبیادس، رقیب و راز آگالما

بازگردیم به سمینار هشتم.

لکان در خوانش ضیافت افلاطون نشان می‌دهد که آلکیبیادس گمان می‌کند در درون سقراط گنجی پنهان وجود دارد؛ آگالما. این آگالما همان چیزی است که عشق را به حرکت درمی‌آورد. آلکیبیادس می‌خواهد به آن دست پیدا کند، آن را تصاحب کند و از آن بهره‌مند شود. اما سقراط تمام بازی را برهم می‌زند. او جایگاه حامل گنج را نمی‌پذیرد و نشان می‌دهد که آنچه آلکیبیادس در او می‌بیند، بیش از آنکه متعلق به سقراط باشد، محصول ساختار میل خود آلکیبیادس است.

اهمیت این صحنه برای فهم مثلث عشقی بسیار زیاد است.

در بسیاری از روابط، رقیب کسی نیست که صرفاً معشوق را تهدید می‌کند.

او کسی است که به نظر می‌رسد به راز آگالما نزدیک‌تر شده است.

سوژه تصور می‌کند رقیب چیزی را دیده که خودش ندیده است.

چیزی را لمس کرده که از دسترس او خارج مانده است و از همین‌جا رقابت عاشقانه شکل می‌گیرد.

این رقابت بر سر خود فرد نیست، در واقع بر سر آن چیزی است که گمان می‌رود درون او پنهان شده است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم سورئالیسم، رؤیا و ابژه میل: خوانشی روانکاوانه از هنر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

تراژدی عشق از نگاه لکان

بخش بزرگی از ادبیات عاشقانه بر این فرض بنا شده که اگر دو نفر بتوانند موانع را کنار بزنند، خوشبختی حاصل خواهد شد.

اما روانکاوی لاکانی به این خوش بینی شک می کند، این چنین که بیان می کند؛ مشکل اصلی عاشقان معمولاً تنها مانع بیرونی را شامل نمی شود.  در واقع مشکل جدی تر آن است که ابژه عشق ناگزیر از جایگاه آگالما سقوط می‌کند.

تا زمانی که فاصله وجود دارد، تا زمانی که دیگری حامل رازی ناشناخته است، میل می‌تواند به حرکت خود ادامه دهد.

اما وصال، پارادوکسی درونی دارد. وصال همان لحظه‌ای است که معشوق از مقام حامل راز به مقام یک انسان واقعی منتقل می‌شود.از اینجا شکاف میان فانتزی و واقعیت آشکار می‌شود.

به همین دلیل بسیاری از تراژدی‌های عاشقانه درست پس از وصال آغاز می‌شوند.

اما بوواری، آنا کارنینا و شمار زیادی از شخصیت‌های ادبی دقیقاً با همین مسئله روبه‌رو هستند. آنان در جستجوی فرد دیگری نیستند؛ در جستجوی آگالمایی هستند که گمان می‌کنند در فردی دیگر پنهان شده است. وقتی ابژه جدید نیز از این جایگاه سقوط می‌کند، میل بار دیگر به نقطه‌ای دیگر منتقل می‌شود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع ون‌گوگ، هولباین و مفهوم نگاه در سمینار یازدهم لکان پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

تحلیل نهایی؛ چرا هنر بارها به مثلث عشقی بازمی‌گردد؟

اگر بخواهیم از دل روانکاوی لکانی یک نتیجه‌گیری برای تاریخ هنر استخراج کنیم، باید از تلقی رایج خیانت فاصله بگیریم.

مثلث عشقی صرفاً داستان سه نفر نیست.در حقیقت چهار عنصر در صحنه حضور دارند:

سوژه، معشوق، رقیب، و آگالما.

درام اصلی بر سر عنصر چهارم شکل می‌گیرد.

هر شخصیت تصور می‌کند دیگری به چیزی دسترسی دارد که خودش فاقد آن است.

• عاشق گمان می‌کند معشوق حامل راز خوشبختی است.
• رقیب گمان می‌کند همان راز در اختیار معشوق قرار دارد.
• معشوق نیز اغلب در جایگاهی قرار می‌گیرد که ناخواسته حامل فانتزی‌های دیگران می‌شود.

تمام شبکه میل حول این شیء گمشده سازمان می‌یابد.

هنر بارها به مثلث عشقی بازمی‌گردد زیرا این ساختار یکی از شفاف‌ترین نمایش‌های وضعیت انسانی است.

انسان موجودی نیست که تنها اشیا یا افراد را بخواهد، افزون بر آن او چیزی را می‌خواهد که تصور می‌کند دیگری در اختیار دارد.

و هنگامی که به آن نزدیک می‌شود، درمی‌یابد آنچه تعقیب می‌کرد هرگز به طور کامل در آنجا وجود نداشته است.

از این منظر، خیانت موضوع اصلی هنر نیست.

موضوع اصلی، حرکت بی‌پایان میل است. همان حرکتی که از یک ابژه به ابژه‌ای دیگر منتقل می‌شود، از یک فانتزی به فانتزی دیگر، و از یک آگالما به آگالمایی تازه.

به همین دلیل مثلث عشقی را باید کمتر یک بحران اخلاقی و بیشتر صحنه‌ای دانست که در آن ساختار میل انسانی خود را آشکار می‌کند.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم وابستگی عاطفی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

نفر سوم چه چیزی را نمایندگی می‌کند؟

در خوانش‌های رایج، نفر سوم کسی است که رابطه را مختل می‌کند. او مزاحم است، رقیب است، عامل فروپاشی است. اما اگر ساختار بسیاری از آثار ادبی و سینمایی را با دقت بررسی کنیم، متوجه می‌شویم که نفر سوم اغلب نقشی فراتر از یک مزاحم ایفا می‌کند.

در واقع نفر سوم چیزی را نمایندگی می‌کند که خود زوج عاشق قادر به مواجهه مستقیم با آن نیستند.

او نماینده شکاف است، نماینده کمبود و یا نماینده این واقعیت که هیچ رابطه‌ای نمی‌تواند به تمامیت برسد.

به همین دلیل در بسیاری از آثار بزرگ هنری، حذف رقیب مسئله را حل نمی‌کند. حتی وقتی رقیب از میان می‌رود، بحران ادامه پیدا می‌کند. زیرا آنچه رنج تولید می‌کرد شخص رقیب نبود؛ جایگاهی بود که او اشغال کرده بود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع اختلال شخصیت مرزی چیست؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

نگاه؛ کشف بزرگ سمینار یازدهم

در سمینار یازدهم، لکان مفهوم «نگاه» (Le Regard) را از معنای معمول آن جدا می‌کند. در تعریف لکانی نگاه چیزی است که از بیرون به سوژه بازمی‌گردد.

سوژه خیال می‌کند اوست که جهان را مشاهده می‌کند، اما لکان نشان می‌دهد که سوژه همواره در معرض دیده شدن قرار دارد و پیش از آنکه نگاه کند، در میدان نگاه قرار گرفته است.

این نکته برای فهم مثلث عشقی تعیین‌کننده است. در بسیاری از روابط عاشقانه، مسئله اصلی معشوق نیست.

مسئله این است که فرد احساس می‌کند اکنون از منظر دیگری دیده می‌شود. رقیب صرفاً معشوق را نمی‌رباید.

رقیب نگاه تازه‌ای وارد صحنه می‌کند. ناگهان رابطه‌ای که خصوصی تصور می‌شد، در معرض نگاه قرار می‌گیرد.

و همین نگاه، میل را دگرگون می‌کند.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع ADHD چیست؟ | وقتی تمرکز در مسیرهای مختلف پخش می‌شود پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

چرا خیانت دیده‌شدن را تشدید می‌کند؟

در تجربه بالینی، افراد خیانت‌دیده بارها صحنه‌هایی را در ذهن بازسازی می‌کنند که هرگز شاهد آن نبوده‌اند.

• آنان گفتگویی را تصور می‌کنند که نشنیده‌اند.
• تماسی را تصور می‌کنند که ندیده‌اند.
• بدنی را تصور می‌کنند که هرگز مشاهده نکرده‌اند.

از منظر عقلانی تصور این تصاویر عجیب‌اند، اما از منظر لاکان کاملاً قابل فهم‌اند.

سوژه در تلاش است تا افزون بر دانستن حقیقت، به صحنه ژوئیسانس دیگری وارد شود.

می‌خواهد آنچه را دیگری دیده، تجربه کرده یا از آن لذت برده است، تصاحب کند.

اما این امر ناممکن است. ژوئیسانس دیگری همواره بخشی غیرقابل دسترس باقی می‌ماند.

همین ناممکن بودن، موتور حسادت است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم بی خوابی عصبی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

حسادت؛ رقابت بر سر معشوق نیست.

در روانشناسی متعارف، حسادت معمولاً به عنوان ترس از دست دادن ابژه عشق تعریف می‌شود.

اما لکان نشان می‌دهد که حسادت ساختاری پیچیده‌تر دارد.

فرد حسود صرفاً از این نمی‌ترسد که معشوق را از دست بدهد.

او گرفتار پرسشی عمیق‌تر می‌شود:

• “دیگری چه چیزی دارد که من ندارم؟”
• “چه چیزی در او وجود دارد که موجب شده مطلوب شود؟”
• “دیگری چگونه از معشوق لذت می‌برد؟”

در نتیجه، رقیب به موضوع وسواس تبدیل می‌شود، گاهی حتی بیشتر از خود معشوق.

در بسیاری از مثلث‌های عشقی، انرژی روانی سوژه بیش از آنکه صرف معشوق شود، صرف رقیب می‌شود.

• او را زیر نظر می‌گیرد.
• او را تحلیل می‌کند.
• با او مقایسه می‌کند.
• درباره او خیال‌پردازی می‌کند.

زیرا رقیب حامل رازی فرض می‌شود که سوژه به آن دسترسی ندارد.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم زوج درمانی | وقتی مشکل فقط یک نفر نیست پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

ژوئیسانس دیگری؛ هسته پنهان تراژدی

اینجاست که مفهوم ژوئیسانس اهمیت پیدا می‌کند.

ژوئیسانس را نباید با لذت معمولی اشتباه گرفت.

لذت در نظریه زیگموند فروید تابع اصل لذت است؛ تنش را کاهش می‌دهد و تعادل ایجاد می‌کند.

اما ژوئیسانس از این مرز عبور می‌کند. ژوئیسانس به آن نقطه‌ای اشاره دارد که لذت با درد در هم می‌آمیزد.

جایی که سوژه از چیزی رنج می‌برد و در عین حال قادر به رها کردن آن نیست.

از این جهت است که می بینیم بسیاری از شخصیت‌های تراژیک در هنر به سوی نابودی خود حرکت می‌کنند.

آنان برخلاف بخش ظاهری که عاشق به نظر می رسند، در واقع در مدار ژوئیسانس گرفتار شده‌اند.

اینجا مسئله دیگر رسیدن به معشوق نیست. خودِ تعقیب کردن، خودِ رنج کشیدن، خودِ ناممکن بودن رابطه به بخشی از اقتصاد روانی آنان تبدیل شده است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم خودشیفتگی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

مادام بوواری و آنا کارنینا؛ جستجوی ژوئیسانس

اگر از این منظر به مادام بوواری نگاه کنیم، مسئله اصلی او کمبود عشق نیست.

او بارها به ابژه‌های تازه دست پیدا می‌کند. اما هیچ‌کدام پایدار نمی‌مانند. هر بار ابژه جدید در جایگاه آگالما قرار می‌گیرد.

هر بار وعده نجات می‌دهد و سپس سقوط می‌کند.

آنچه تکرار می‌شود مردان مختلف نیستند، که ساختار میل است.

در آنا کارنینا نیز وضعیت مشابهی مشاهده می‌شود. ورونسکی قرار است افزون بر فیگور مردانگی،  قرار است راه خروج از ملال، تکرار و محدودیت باشد. اما هیچ انسانی نمی‌تواند چنین جایگاهی را حفظ کند.

در نتیجه ابژه فرو می‌ریزد و سوژه با همان فقدانی مواجه می‌شود که از ابتدا وجود داشته است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نوشتار درمانی چیست و چه کمکی به رفع استرس می‌کند؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

تحلیل نهایی؛ خیانت به عنوان آشکار شدن ساختار میل

اگر بخواهیم از منظر لکان جمع‌بندی کنیم؛ خیانت لحظه‌ای است که ساختار میل خود را آشکار می‌کند. در این لحظه سوژه متوجه می‌شود که معشوق هرگز کاملاً متعلق به او نبوده است.

متوجه می‌شود که میل دیگری در نقطه‌ای فراتر از کنترل او جریان دارد.

اودرمی یابد چیزی در دیگری وجود دارد که نمی‌تواند به آن دسترسی پیدا کند و مهم‌تر از همه، متوجه می‌شود که آنچه جستجو می‌کرده، یک فرد نبوده است، بلکه ابژه‌ای بوده که بر بدن آن فرد فرافکنی شده بود.

از این منظر، مثلث عشقی را نباید داستان سه نفر دانست.

مثلث عشقی صحنه‌ای است که در آن میل، فقدان، نگاه و ژوئیسانس به شکلی فشرده آشکار می‌شوند.

به همین علت هنر بارها به آن بازمی‌گردد. زیرا در این ساختار، یکی از بنیادی‌ترین حقایق وضعیت انسانی قابل مشاهده می‌شود:

• -انسان هرگز صرفاً آنچه را دارد نمی‌خواهد؛ او همواره در تعقیب چیزی است که گمان می‌کند در میل دیگری پنهان شده است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع چرا اشتباهاتمان را تکرار می‌کنیم؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

وقتی رقیب از معشوق مهم‌تر می‌شود؛ خوانشی لاکانی از چند اثر هنری

یکی از عجیب‌ترین ویژگی‌های مثلث عشقی در هنر این است که در بسیاری از موارد، رقیب به تدریج از معشوق مهم‌تر می‌شود. در نگاه نخست این موضوع متناقض به نظر می‌رسد. اگر مسئله عشق است، چرا ذهن شخصیت‌ها تا این اندازه درگیر نفر سوم می‌شود؟ چرا بخش بزرگی از انرژی روانی آنان صرف مشاهده، تعقیب، مقایسه و تفسیر رقیب می‌شود؟

پاسخ لکانی به این پرسش ما را به قلب ساختار میل می‌برد.

سوژه در مثلث عشقی با این احتمال مواجه می‌شود که دیگری چیزی درباره معشوق می‌داند که خودش نمی‌داند. رقیب به حامل دانشی فرضی تبدیل می‌شود. گویی او به رازی دسترسی دارد که از چشم سوژه پنهان مانده است.

از همین نقطه است که رقیب به شخصیتی وسواس‌برانگیز تبدیل می‌شود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم اضطراب پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

آنا کارنینا؛ ورونسکی یا چیزی فراتر از ورونسکی؟

بسیاری از خوانش‌های رایج رمان تولستوی، داستان را به عشق میان آنا و ورونسکی تقلیل می‌دهند. اما اگر با دقت بیشتری به متن نگاه کنیم، روشن می‌شود که ورونسکی از همان ابتدا بیش از آنکه یک مرد باشد، جایگاهی را اشغال می‌کند.آنا پیش از ملاقات با ورونسکی نیز در بحران به سر می‌برد. مسئله اصلی او صرفاً نبود عشق نیست. او در ساختار زندگی‌ای گرفتار شده که دیگر نمی‌تواند برایش معنا تولید کند. ازدواج، مادری، جایگاه اجتماعی و مناسبات اشرافی روسیه دیگر قادر نیستند به میل او جهت بدهند.

ورونسکی دقیقاً در همین نقطه ظاهر می‌شود. او در آغاز رمان نه یک فرد، بلکه یک امکان است.

• امکان زندگی دیگری.
• امکان تجربه‌ای متفاوت.
• امکان خروج از نظمی که آنا را خفه می‌کند.

به همین دلیل شدت دلبستگی آنا را نمی‌توان صرفاً با ویژگی‌های شخصیتی ورونسکی توضیح داد. آنچه او را جذاب می‌کند، ظرفیتش برای حمل فانتزی است. ورونسکی به صفحه‌ای تبدیل می‌شود که آنا میل خود را بر آن فرافکنی می‌کند، اما تراژدی از جایی آغاز می‌شود که فرافکنی به تدریج فرو می‌ریزد.

هرچه آنا بیشتر به ورونسکی نزدیک می‌شود، فاصله میان مرد واقعی و جایگاهی که اشغال کرده آشکارتر می‌شود.

او دیگر حامل آن امکان بی‌نهایت اولیه نیست. او به یک انسان تبدیل می‌شود و به این دلیل بحران آنا پس از وصال آغاز می‌شود، نه پیش از آن.

این همان نقطه‌ای است که لکان بارها بر آن تأکید می‌کند: میل از فاصله تغذیه می‌کند.

هنگامی که ابژه به طور کامل در دسترس قرار می‌گیرد، فانتزی ناچار است با واقعیت روبه‌رو شود.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم ترس پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

مادام بوواری؛ اعتیاد به آغاز عشق

اگر آنا کارنینا تراژدی سقوط فانتزی است، مادام بوواری را می‌توان تراژدی تکرار فانتزی نامید.

اما بوواری برخلاف تصور رایج، در جستجوی مردان مختلف نیست.

او در جستجوی لحظه‌ای خاص است.

• لحظه آغاز عشق.
• لحظه‌ای که هنوز همه چیز ممکن به نظر می‌رسد.
• لحظه‌ای که ابژه هنوز از فاصله دیده می‌شود.
• لحظه‌ای که دیگری حامل تمام وعده‌های جهان است.

در تمام روابط اما الگویی مشابه تکرار می‌شود.

• شیفتگی
• انتظار
• سرمستی
• و سپس سقوط.

اگر مسئله واقعاً مردان زندگی او بودند، دست‌کم یکی از این روابط باید رضایت پایداری تولید می‌کرد. اما هیچ‌کدام موفق نمی‌شوند. دلیلش این است که اما در واقع عاشق ابژه نیست.

عاشق ساختار میل است. عاشق لحظه‌ای است که هنوز کمبود آشکار نشده است.

به همین علت هر بار که رابطه‌ای به واقعیت روزمره نزدیک می‌شود، میل او به سمت ابژه‌ای تازه حرکت می‌کند.

در زبان لاکانی، آنچه تغییر می‌کند ابژه نیست؛ محل استقرار ابژه  a است.

قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع بررسی مفهوم ترومای کودکی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.

«در حال و هوای عشق»؛ شاهکار غیبت

شاید هیچ فیلمی به اندازه «در حال و هوای عشق» وونگ کار-وای به منطق لکانی میل نزدیک نشده باشد.

نکته حیرت‌انگیز فیلم این است که دو شخصیت اصلی تقریباً هرگز به یک زوج عاشق متعارف تبدیل نمی‌شوند.

حتی عجیب‌تر اینکه همسران خیانتکار را عملاً نمی‌بینیم.

آنان در فیلم حضور دارند، اما غایب‌اند.

• چهره، بدن و صدا ندارند با این حال همه چیز حول محور آنان می‌چرخد و این غیبت اتفاقی نیست.

از منظر لکانی، همسران غایب جایگاه ابژه را اشغال کرده‌اند.

آنان هرگز به طور کامل حاضر نمی‌شوند، زیرا کارکردشان دقیقاً در همین غیبت نهفته است.

فیلم به شکلی درخشان نشان می‌دهد که میل الزاماً از حضور تغذیه نمی‌کند.

گاهی آنچه دیده نمی‌شود، نیروی بیشتری از آنچه دیده می‌شود تولید می‌کند.

شخصیت‌های اصلی در واقع عاشق یکدیگر نمی‌شوند، آنان درون خلائی قرار می‌گیرند که غیبت همسرانشان ایجاد کرده است.

به بیان دیگر، عشق آنان محصول حضور دو نفر نیست؛ محصول حضور یک فقدان مشترک است.

«چشمان کاملاً بسته»؛ وقتی فانتزی از واقعیت خطرناک‌تر می‌شود

کوبریک در «چشمان کاملاً بسته» یکی از پیچیده‌ترین مسائل عشق را به تصویر می‌کشد.

بحران فیلم با یک فانتزی آغاز می‌شود. زن برای همسرش تعریف می‌کند که زمانی مردی را دیده و برای لحظه‌ای تصور کرده حاضر است همه چیز را برای او رها کند. هیچ رابطه‌ای اتفاق نیفتاده است. هیچ تماس جسمانی‌ای وجود نداشته است. اما همین اعتراف جهان مرد را متلاشی می‌کند، زیرا او ناگهان با این واقعیت مواجه می‌شود که در ذهن همسرش مکانی وجود دارد که به او تعلق ندارد.

آنچه مرد را آزار می‌دهد حضور رقیب واقعی نیست. حضور میل است.

او برای نخستین بار درمی‌یابد که میل دیگری قلمرویی مستقل دارد. قلمرویی که نمی‌تواند آن را کنترل کند.

به همین دلیل فیلم بیش از آنکه درباره خیانت باشد، درباره فروپاشی توهم مالکیت بر میل دیگری است.

هنر چه چیزی را می‌فهمد که روانشناسی عامه‌پسند نمی‌فهمد؟

اغلب روایت‌های فرهنگی، خیانت را به فقدان عشق، ضعف اخلاقی یا نارضایتی جنسی تقلیل می‌دهند.

اما آثار بزرگ هنری معمولاً از چنین توضیحاتی فاصله می‌گیرند.

در این آثار، مسئله اصلی نه اخلاق است و نه حتی رابطه. مسئله میل است.

هنر بارها نشان داده است که انسان افزون بر آنکه آنچه را ندارد می خواهد، او چیزی را می‌خواهد که تصور می‌کند دیگری در اختیار دارد. بدین جهت نفر سوم در مثلث عشقی صرفاً یک مزاحم نیست.

او شاهدی است بر وجود کمبود و شاهدی بر این حقیقت که هیچ رابطه‌ای نمی‌تواند تمام شکاف‌های سوژه را پر کند.

و شاید به همین دلیل است که مثلث عشقی هرگز از تاریخ هنر حذف نمی‌شود.

زیرا این ساختار یکی از دقیق‌ترین تصاویر وضعیت انسانی را پیش روی ما قرار می‌دهد:

• انسان موجودی است که در جستجوی چیزی زندگی می‌کند که گمان می‌کند در دیگری پنهان شده است؛

چیزی که هر بار به آن نزدیک می‌شود، شکل دیگری به خود می‌گیرد و دوباره از دسترس دور می‌شود.

نگارش و ویراستاری این مطلب توسط خانم دکتر پریسا کاوسی انجام شده است. خوشحال می‌شویم اگر با نظرات و پیشنهادهای خود به بهبود مطالب سایت کمک کنید.

منابع

Lacan, J. (2015). The Seminar, Book VIII: Transference, 1960–1961. Trans. Bruce Fink. Polity Press.

Lacan, J. (1977). Écrits: A Selection. Trans. Alan Sheridan. W. W. Norton.

Lacan, J. (1998). The Seminar, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan. W. W. Norton.

Lacan, J. (1999). The Seminar, Book XX: Encore, 1972–1973. Trans. Bruce Fink. W. W. Norton.

Fink, B. (1995). The Lacanian Subject: Between Language and Jouissance. Princeton University Press.

Evans, D. (1996). An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis. Routledge.

Freud, S. (1922). Certain neurotic mechanisms in jealousy, paranoia and homosexuality. International Journal of Psycho-Analysis, 4, 1–10.

Girard, R. (1961). Deceit, Desire and the Novel: Self and Other in Literary Structure. Johns Hopkins University Press.

Plato. (2002). Symposium. Trans. Robin Waterfield. Penguin Classics.

Tolstoy, L. (2003). Anna Karenina. Trans. Richard Pevear & Larissa Volokhonsky. Penguin Classics.

Flaubert, G. (2011). Madame Bovary. Trans. Lydia Davis. Penguin Classics.

Karbelnig, A. M. (2018). The geometry of intimacy: Love triangles and couples therapy. Psychoanalytic Psychology, 35(1), 70–82.

Herman, D. (2017). Stricken by infection: Art and adultery in Anna Karenina and Kreutzer Sonata. Slavic Review, 76(1), 1–24.