عشق در سینمای ایران | چرا در سینمای ایران عشق معمولا به فقدان یا جدایی ختم می شود؟
آنچه در این مقاله به آن می پردازیم:
عشق، فقدان و «نرسیدن» در سینمای ایران | از محدودیتِ بازنمایی تا ساختار میل
وقتی مجموعه‌ای از صحنه‌های عاشقانه سینمای ایران را کنار هم می‌گذاریم، یک الگوی آشنا به چشم می‌آید: عشق اغلب در لحظه‌ای به یادماندنی می‌شود که چیزی میان دو نفر فاصله انداخته است؛ جدایی، طبقه اجتماعی، خانواده، ازدواج، مهاجرت، مرگ، انتخابی اخلاقی یا حتی سکوتی که اجازه نمی‌دهد آنچه میان دو نفر جریان دارد به رابطه‌ای آشکار تبدیل شود.
این تکرار می‌تواند ما را به یک پرسش برساند: چرا در سینمای ایران عشق این‌قدر با فقدان و نرسیدن پیوند خورده است؟ آیا این فقط نتیجه محدودیت‌های فرهنگی و سانسور است، یا خودِ عشق در روایت‌های سینمایی از ابتدا در نسبت با فقدان ساخته می‌شود؟
پاسخ را نمی‌توان در یک عامل جست‌وجو کرد. تاریخ اجتماعی ایران، سنت ادبی، ساختار خانواده، مناسبات جنسیتی، محدودیت‌های بازنمایی و منطق سینمای ملودرام همه در شکل‌گیری این تصویر نقش دارند. روانکاوی لکانی یک لایه دیگر به این بحث اضافه می‌کند: فقدان فقط مانعی بیرونی بر سر راه عشق نیست؛ فقدان در ساختار میل نیز حضور دارد.
از این منظر، «عشق یعنی نرسیدن» جمله‌ای جذاب است، اما برای توضیح سینمای ایران کافی نیست. مسئله دقیق‌تر این است که چرا عشق در بسیاری از روایت‌ها درست در فاصله میان حضور و غیاب، خواستن و نداشتن، امکان وصال و ناممکن بودن آن معنا پیدا می‌کند. با مجله روانکاوی Dimoi همراه باشید تا بیشتر با موضوع عشق در سینمای ایران آشنا شویم.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نقش مادر از منظر فروید، هورنای و لکان پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
عشق در سینمای ایران؛ مسئله‌ای قدیمی‌تر از سانسور
برای فهم این وضعیت، باید از یک تصور ساده فاصله بگیریم: اینکه عشق در سینمای ایران فقط بعد از انقلاب و به دلیل محدودیت‌های رسمی به موضوعی غیرمستقیم تبدیل شده است.
عشق و زن پیش از انقلاب نیز از موضوعات مسئله‌دار سینمای ایران بودند. زیبا میرحسینی )میرحسینی، 2007 )،
نشان می‌دهد که زنان و عشق جنسی از همان دوره‌های اولیه سینمای ایران موضوعاتی دوگانه و مناقشه‌برانگیز بوده‌اند. پس از انقلاب ۱۳۵۷ و استقرار جمهوری اسلامی، این مسئله وارد وضعیت تازه‌ای شد: حجاب اجباری، تفکیک جنسیتی و محدودیت‌های بازنمایی رابطه میان زن و مرد، امکان نمایش مستقیم عشق و میل را به‌شدت محدود کردند. میرحسینی در عین حال تأکید می‌کند که این محدودیت‌ها در بستری فرهنگی قرار گرفتند که پیش از آن نیز نسبت به زن و عشق جنسی موضعی دوگانه داشت.
بنابراین سینمای پس از انقلاب با مسئله‌ای روبه‌رو شد که پیش از آن وجود داشت، اما اکنون شکل سیاسی و حقوقی آشکارتری پیدا کرده بود.
امکان نمایش مستقیم بدن، تماس، صمیمیت و رابطه عاشقانه محدود شد. فیلمساز در نتیجه ناچار شد بسیاری از چیزهایی را که در سینمای دیگر می‌توانست با تصویر مستقیم بیان کند، از مسیر دیگری منتقل کند.
امیر گنجوی در پژوهش خود درباره عشق، جنسیت و سانسور در سینمای ایران نشان می‌دهد که ممنوعیت نمایش تماس میان زن و مرد نامحرم، سینمای ایران را از پرداختن به عشق و میل خالی نکرد؛ فیلمسازان برای بیان این موضوعات به شیوه‌های غیرمستقیم، نمادین و پیچیده روی آوردند. او تأکید می‌کند که فهم اروتیسم و عشق در سینمای ایران بدون توجه به زمینه فرهنگی‌ای که این میل در آن شکل گرفته، امکان‌پذیر نیست.
پس به نظر می رسد مسئله این است که محدودیت در نمایش مستقیم، زبان دیگری برای عشق ایجاد کرده است. نگاه، فاصله، صدا، مکث، اشیا، انتظار و غیاب می‌توانند حامل چیزی شوند که امکان بیان مستقیم ندارد. در چنین شرایطی، آنچه حذف شده، الزاماً ناپدید نمی‌شود. گاهی به شکل دیگری وارد فرم هنری می‌شود.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع زیگموند فروید کیست پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
وقتی عشق از بدن به نگاه منتقل می‌شود
یکی از پیامدهای این وضعیت، اهمیت یافتن نگاه و فاصله در سینمای ایران است.
در سینمایی که نمایش تماس بدنی میان زن و مرد محدود است، رابطه عاشقانه می‌تواند در نگاه دو شخصیت، فاصله‌ای که میان آنها حفظ می‌شود، صدایی که شنیده می‌شود یا حتی مکانی که یکی از آنها در آن حضور ندارد، ساخته شود.
این مسئله را می‌توان در سینمای رخشان بنی‌اعتماد به‌خوبی مشاهده کرد. پژوهش اسال باقری درباره روسری آبی نشان می‌دهد که بنی‌اعتماد عشق و رابطه زن و مرد را از طریق دستور زبان تصویری و ساخت فضایی فیلم بیان می‌کند و این شیوه به معماری سنتی ایرانی و حتی امکانات بیانی شعر کلاسیک فارسی نزدیک می‌شود. در اینجا رابطه عاشقانه بدون آنکه به نمایش مستقیم صمیمیت بدنی وابسته باشد، از طریق فضا، فاصله و ساختار تصویری قابل ادراک می‌شود.
این نکته اهمیت زیادی دارد، چون نشان می‌دهد محدودیت می‌تواند وارد خودِ فرم هنری شود.
عاشق و معشوق ممکن است در یک قاب باشند، اما فاصله میان آنها حفظ شود.
ممکن است یکدیگر را ببینند، اما نتوانند به یکدیگر نزدیک شوند.
ممکن است چیزی میان آنها وجود داشته باشد که برای تماشاگر کاملاً محسوس است، اما در جهان روایت هرگز به‌صورت مستقیم نام‌گذاری نشود.
در چنین موقعیتی، غیاب به بخشی از زبان تصویر تبدیل می‌شود.
این همان جایی است که پرسش فرهنگی ما به پرسش روانکاوانه نزدیک می‌شود: چرا چیزی که غایب است، گاهی از چیزی که حاضر است تأثیرگذارتر می‌شود؟
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع تحلیلی روانکاوانه از میل به زیبایی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
از «عشق ممنوع» تا عشقِ گرفتار در جهان اجتماعی
یکی از نمونه‌های روشن این مسئله” نرگس” از رخشان بنی‌اعتماد است.
در این فیلم، رابطه عادل، آفاق و نرگس صرفاً یک مثلث عاشقانه نیست. رابطه آنها با جنسیت، طبقه، فقر، جرم و جایگاه اجتماعی شخصیت‌ها درهم‌تنیده است. آفاق زن بزرگسال و سابقه‌داری است که رابطه‌اش با عادل نمی‌تواند در همان موقعیتی باقی بماند که پیش از ورود نرگس داشت. عادل به سوی زندگی دیگری می‌رود و نرگس در جایگاه همسر جوان‌تر قرار می‌گیرد.
زهره خسروشاهی در تحلیل نرگس نشان می‌دهد که فیلم، عشق را در بستر اجتماعی و سیاسی ایران پس از انقلاب قرار می‌دهد و رابطه میان عادل، آفاق و نرگس را با مسائل جنسیت، طبقه، جرم و محدودیت‌های اجتماعی پیوند می‌زند. در این خوانش، فیلم علاوه بر داستان یک رابطه عاطفی ؛ داستان برخورد میل فردی با نظم اجتماعی نیز هست.
اهمیت نرگس برای بحث ما در همین نقطه است.
عشق در اینجا با یک مانع ساده مواجه نیست که اگر برطرف شود، همه‌چیز حل شود. خودِ رابطه از ابتدا درون شبکه‌ای از مناسبات اجتماعی شکل گرفته است.
آفاق فقط «معشوق سابق» نیست، در واقع جایگاه اجتماعی او، جنسیت او و گذشته‌اش در تعیین سرنوشت رابطه دخالت دارند.
نرگس نیز صرفاً «زن دیگری» نیست. حضور او امکان شکل دیگری از زندگی را برای عادل مطرح می‌کند.
در نتیجه، فقدان در اینجا فقط از دست دادن یک فرد نیست؛ از دست دادن یک جایگاه نیز هست.
این تمایز برای فهم روانکاوانه عشق اهمیت پیدا می‌کند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع نام پدر و قانون؛ بنیان ورود سوژه به نظم نمادین در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
عشق، فقدان و چیزی که در دیگری می‌خواهیم
در اینجا می‌توانیم از روانکاوی لکانی وارد بحث شویم.
در تصور معمول، ما فردی را دوست داریم چون ویژگی‌هایی دارد که برایمان جذاب است. او زیباست، مهربان است، فهمیده است، شبیه ماست یا برعکس، تفاوتی دارد که ما را جذب می‌کند.
روانکاوی این توضیح را کافی نمی‌داند.
لکان میان معشوق به‌عنوان یک شخص و چیزی که میل ما را در او به حرکت درمی‌آورد، تمایز می‌گذارد. در سمینار هشتم: انتقال، هنگام خواندن ضیافت افلاطون، مسئله این است که عاشق در معشوق چیزی را می‌بیند که او را به سوی او می‌کشاند؛ چیزی که لکان آن را با مفهوم آگالما توضیح می‌دهد.
بنابراین، عاشق می گوید:
“من این شخص را می‌خواهم.”
اما در پس این خواستن، پرسش دیگری قرار دارد:
در این شخص چه چیزی هست که برای او اهمیت پیدا کرده است؟
این «چیز» لزوماً ویژگی‌ای عینی و قابل توضیح نیست. ممکن است یک نگاه باشد، نوعی صدا، شیوه‌ای از حضور، یک حالت یا حتی چیزی که خود فرد از آن بی‌خبر است.
اینجا مفهوم ابژه کوچک a اهمیت پیدا می‌کند. در نظریه لکان، ابژه a خودِ چیزی نیست که بتوانیم آن را به‌عنوان یک شیء واقعی در اختیار بگیریم؛ علت میل است. میل با رسیدن به یک ابژه بیرونی برای همیشه پایان نمی‌یابد، زیرا آنچه میل را به حرکت درمی‌آورد با خودِ ابژه یکی نیست.
از همین جا می‌توان فهمید چرا «رسیدن» الزاماً پایان عشق نیست.
دو نفر می‌توانند به یکدیگر برسند، زندگی مشترک داشته باشند و با این حال میل همچنان مسئله‌مند باقی بماند.
در سوی دیگر، ممکن است دیگری از دست برود و میل شدت بیشتری پیدا کند.
روانکاوی نمی گوید که فقدان به‌طور ساده موجب تولید میل می شود، مسئله این است که فقدان جایگاهی ساختاری در رابطه سوژه با میل دارد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع دو سوی حسادت: رنجِ نداشتن یا اضطرابِ داشتن؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
عشق یعنی دادن آنچه نداریم
یکی از مشهورترین صورت‌بندی‌های لکان درباره عشق در سمینار هشتم ظاهر می‌شود: «عشق، دادن آن چیزی است که نداریم، به کسی که آن را نمی خواهد! »
این جمله را نباید به معنای اخلاقی یا عاطفیِ معمول آن فهمید.
لکان نمی‌گوید انسان عاشق باید خودش را فدا کند یا چیزی را که ندارد به دیگری ببخشد. مسئله این است که عاشق از جایگاه کمبود وارد رابطه می‌شود. در سمینار هشتم، لکان این مسئله را در خوانش ضیافت افلاطون و رابطه میان عاشق و معشوق توضیح می‌دهد. بروس فینک نیز در شرح این سمینار، فقدان را محور نظریه لکانی عشق می‌داند.
عشق از جایی شکل می‌گیرد که سوژه نمی‌تواند خودش را موجودی کامل و بی‌نیاز تصور کند.
از سویی دیگر، عشق تلاش برای تکمیل دو نیمه ناقص نیست، زیرا دو انسان کاملی وجود ندارند که با پیدا کردن یکدیگر به یک کل تبدیل شوند. در واقع هر یک با فقدان و کمبودهای خود وارد رابطه می‌شود.
پس وقتی در فیلمی عاشق از معشوق جدا می‌شود، مسئله فقط این نیست که «چیزی را که داشت از دست داده است»
گاهی جدایی نشان می‌دهد که رابطه پیش از جدایی نیز بر فقدانی بنا شده بود که قرار نبود با حضور دیگری از بین برود.
این نکته باعث می‌شود عبارت «عشق یعنی نرسیدن» معنای دیگری پیدا کند.
نرسیدن الزاماً به معنای نرسیدن فیزیکی به معشوق نیست.
نرسیدن می‌تواند به این معنا باشد که هیچ سوژه‌ای نمی‌تواند دیگری را به‌طور کامل به آن چیزی تبدیل کند که میل او از او می‌خواهد. در واقع یعنی حتی در حضور فیزیکی با معشوق نیز یک فاصله ای وجود دارد و قرار نیست دو فرد در رابطه بطور کاملا هرآنچه از دیگری میخواهند را دریافت کنند و بلعکس.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع خوانشی روانکاوانه از ساختار گناه در روان و فرهنگ معاصر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
وقتی معشوق از دست می‌رود، چه چیزی باقی می‌ماند؟
در بسیاری از فیلم‌های عاشقانه، بعد از رفتن معشوق، عکس او باقی می‌ماند؛ صدای او، خاطره‌اش، مکانی که در آن حضور داشته یا چیزی متعلق به او.
از منظر روانکاوی، این اشیا صرفاً یادگاری‌های احساسی نیستند.
آنها می‌توانند جای خالی دیگری را در فانتزی سوژه اشغال کنند.
اینجاست که مفهوم فانتزی اهمیت پیدا می‌کند. فانتزی در معنای لکانی خیال‌پردازی آگاهانه درباره یک رابطه نیست. فانتزی صحنه‌ای است در ساحت خیال که نسبت سوژه با میل را سازمان می‌دهد.
در نتیجه، آنچه پس از جدایی باقی می‌ماند الزاماً خودِ معشوق نیست.
آنچه باقی می‌ماند، رابطه سوژه با جایگاهی است که معشوق در فانتزی او اشغال کرده است.
به همین دلیل است که گاهی معشوق پس از رفتن، در روان سوژه حضور پررنگ‌تری پیدا می‌کند.
دیگر رابطه‌ای در جهان بیرونی وجود ندارد که بتواند تصویر او را تغییر دهد.
دیگر پاسخ تازه‌ای از او نمی‌آید ، سوژه می‌تواند رابطه را در ذهن خود بازسازی کند، لحظه‌ها را تکرار کند، معنای حرف‌ها را تغییر دهد و تصویر دیگری را به چیزی ثابت تبدیل کند.
وقتی فقدان به سازنده تصویر معشوق تبدیل می‌شود، اینجاست که بنظر می رسد پس از نبود معشوق می شود با تصویر او و آنچه از او باقی مانده یک زیست روانی داشت و بدون محدودیت، خیال پردازی کرد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع سرخوردگی در روانکاوی لکانی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
از ” نرسیدن” به ” انتظار“
آنچه در اغلب مواقع دیده می شود انتظاراست و این انتظار در سینمای عاشقانه اهمیت ویژه‌ای پیدا می‌کند.
انتظار وضعیتی است که در آن معشوق هنوز حاضر نیست، اما غایب کامل هم نیست.
او در آینده، در خیال یا در امکان بازگشت حضور دارد.
این وضعیت برای روایت سینمایی بسیار قدرتمند است، زیرا میل را در حالت تعلیق نگه می‌دارد.
وصال می‌تواند روایت را ببندد اما انتظار آن را باز نگه می‌دارد.
از منظر لکانی، مسئله مهم‌تر و ساختاری تر است؛ میل دقیقاً در همین فاصله میان «داشتن» و «نداشتن» حرکت می‌کند.
به همین دلیل، فیلمی که دو شخصیت را تا لحظه آخر از یکدیگر دور نگه می‌دارد، لزوماً فقط داستان یک عشق ناکام را روایت نمی‌کند، از سویی دارد داستان میلِ در حال حرکت را روایت کند.
در این وضعیت، مانع اجتماعی و فقدان ساختاری دو سطح متفاوت هستند که می‌توانند در یک روایت به هم برسند.
- طبقه اجتماعی ممکن است دو نفر را از هم جدا کند.
- قانون ممکن است مانع رابطه شود.
- خانواده ممکن است انتخاب فردی را محدود کند.
- مرگ ممکن است یکی را از دیگری بگیرد.
همه اینها فقدان‌های واقعی و تاریخی‌اند.
اما اینکه این فقدان‌ها چگونه در روان سوژه به میل، انتظار، سوگ یا فانتزی تبدیل می‌شوند، مسئله دیگری است.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم اروتومانیا یا خود معشوق پنداری از نگاه روانکاوی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
«هامون»: وقتی فقدان دیگری به بحران سوژه تبدیل می‌شود
هامون نمونه مهم دیگری برای عبور از داستان عاشقانه به مسئله روانی است.
در فیلم داریوش مهرجویی، هامون با بحران رابطه‌اش با مهشید مواجه است. مهشید درخواست طلاق می‌کند و هامون در برابر این جدایی وارد وضعیتی از آشفتگی، افسردگی و جست‌وجوی معنا می‌شود. منابع پژوهشی درباره فیلم نیز این جدایی را در مرکز بحران شخصیت قرار می‌دهند و هامون را در زمینه بحران روشنفکر و طبقه متوسط ایرانی در اواخر دهه ۱۳۶۰ و پس از جنگ ایران و عراق بررسی می‌کنند.
اگر فیلم را صرفاً داستان مردی بدانیم که همسرش را از دست می‌دهد، بخش مهمی از آن نادیده می‌ماند.
بحران هامون فقط به از دست دادن مهشید محدود نمی شود، از دست دادن رابطه، جایگاه او را نیز متزلزل می‌کند.
او دیگر نمی‌داند در نسبت با دیگری چه کسی است.
در اینجا می‌توان از یک پرسش لکانی استفاده کرد:
” اگر دیگری دیگر مرا نخواهد، من برای دیگری چه هستم یا چه می شوم؟”
این پرسش با ساختار میل ارتباط دارد، زیرا میل انسان به‌شدت با میل دیگری گره خورده است و پرسش مهم این است که دیگری چه می‌خواهد و من در میل او چه جایگاهی دارم.
به همین دلیل جدایی می‌تواند چیزی بیشتر از پایان یک رابطه باشد.
می‌تواند تصویری را که سوژه از خودش ساخته است، به بحران بکشاند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم سورئالیسم، رؤیا و ابژه میل: خوانشی روانکاوانه از هنر پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
«روسری آبی» و عشقی که با جهان اجتماعی برخورد می‌کند
در روسری آبی نیز عشق نمی‌تواند از موقعیت اجتماعی شخصیت‌ها جدا شود.
مطالعه اسال باقری درباره فیلم نشان می‌دهد که بنی‌اعتماد رابطه عاشقانه را در ارتباط با ساختارهای فضایی، اجتماعی و فرهنگی شکل می‌دهد و از امکانات تصویری و شاعرانه برای بیان رابطه زن و مرد استفاده می‌کند. پژوهش‌های جدیدتر درباره سینمای بنی‌اعتماد نیز عشق، جنسیت و مناسبات اجتماعی را در کنار یکدیگر بررسی می‌کنند.
این نکته ما را به پرسش اصلی مقاله برمی‌گرداند.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع ون‌گوگ، هولباین و مفهوم نگاه در سمینار یازدهم لکان پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
چرا عشق در سینمای ایران این‌قدر با مانع همراه است؟
عشق در این سینما اغلب جایی شکل می‌گیرد که فرد می‌خواهد چیزی را انتخاب کند که نظم اجتماعی برای آن هزینه تعیین کرده است.
سن، طبقه، خانواده، جنسیت، ازدواج قبلی و جایگاه اجتماعی در انتخاب عاشقانه دخالت می‌کنند.
پس عشق تبدیل به محل برخورد میل فردی با نظم اجتماعی می‌شود.
این همان چیزی است که باعث می‌شود عشق در سینمای ایران بتواند هم‌زمان یک موضوع شخصی و اجتماعی باشد.
عاشق فقط با معشوق درگیر نیست.
با خانواده، طبقه، قانون، اخلاق، سنت و تصویری که جامعه از جایگاه او دارد نیز درگیر است.
چرا «وصال» هم پایان مسئله نیست؟
اینجا می‌توانیم به مهم‌ترین بخش خوانش لکانی برسیم.
اگر تمام موانع اجتماعی برداشته شوند و دو نفر به یکدیگر برسند، آیا مسئله عشق تمام می‌شود؟
پاسخ لکان منفی است.
در سمینار بیستم ، لکان گزاره مشهور «رابطه جنسی وجود ندارد» را مطرح می‌کند. این گزاره به معنای انکار رابطه جنسی واقعی نیست؛ لکان درباره نبود یک فرمول نمادین سخن می‌گوید که بتواند رابطه میان دو جنس را به شکل یک نسبت کامل و قابل نوشتن تثبیت کند.
در همین چارچوب، عشق با تلاش برای پاسخ دادن به این ناممکنی مرتبط می‌شود.
دو سوژه نمی‌توانند رابطه خود را به یک نسبت کامل و بدون شکاف تبدیل کنند.
پس عشق قرار نیست این شکاف را برای همیشه از بین ببرد، عشق راهی برای برقراری پیوند در مواجهه با این ناممکنی است. از همین رو، حتی «وصال» نیز نمی‌تواند فقدان را از میان ببرد.
دو نفر ممکن است کنار یکدیگر زندگی کنند، اما هر یک همچنان با میل و ناشناختگی دیگری مواجه است.
معشوق هیچ‌وقت کاملاً قابل شناخت و تصاحب نیست و همین نکته، رابطه عاشقانه را از تبدیل شدن به یک مالکیت ساده بازمی‌دارد.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم وابستگی عاطفی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
پس چرا سینمای ایران این‌قدر به فقدان برمی‌گردد؟
حالا می‌توانیم پاسخ را در سه سطح کنار هم قرار دهیم.
در سطح تاریخی، سینمای ایران به‌ویژه پس از انقلاب با محدودیت‌های مشخصی برای نمایش بدن، تماس و رابطه زن و مرد مواجه شد. این محدودیت‌ها زبان بیان عشق را تغییر دادند و فیلمسازان را به سوی شیوه‌های غیرمستقیم و نمادین سوق دادند.
در سطح فرهنگی، عشق در سنت ادبی و هنری ایران سابقه‌ای طولانی در پیوند با فاصله، فراق، هجران و غیاب دارد. پژوهش‌های مربوط به سینمای بنی‌اعتماد نیز نشان داده‌اند که برخی از فیلم‌های او ساختارهایی نزدیک به سنت غزل و روایت عاشقانه فارسی پیدا می‌کنند.
در سطح روانکاوانه، فقدان تنها مانعی بیرونی نیست. میل از یک فقدان ساختاری جدا نمی‌شود و معشوق نمی‌تواند به‌طور کامل جای آن فقدان را پر کند. در سمینار هشتم، لکان عشق را از جایگاه فقدان صورت‌بندی می‌کند و در سمینار بیستم نیز مسئله عشق در نسبت با ناممکنی رابطه کامل قرار می‌گیرد.
این سه سطح را نباید با یکدیگر یکی کرد.
سانسور توضیح روانکاوانه عشق نیست.
ساختار میل نیز توضیحی برای تمام تاریخ اجتماعی سینمای ایران نیست.
اما این سه سطح در آثار سینمایی می‌توانند با یکدیگر تلاقی کنند، در نتیجه، عشق سینمایی ایرانی گاهی هم‌زمان یک عشق اجتماعی، یک عشق ممنوع و یک عشق گرفتار در ساختار میل است.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع اختلال شخصیت مرزی چیست؟ پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
هجران؛ میراثی قدیمی‌تر از سینما
پیوند عشق و هجران در فرهنگ ایرانی، پیش از ظهور سینما سابقه‌ای طولانی دارد. در ادبیات فارسی، به‌ویژه در غزل و روایت‌های عاشقانه، فاصله میان عاشق و معشوق اغلب به فضای اصلی تجربه عشق تبدیل می‌شود. معشوق می‌تواند دور، دست‌نیافتنی یا غایب باشد و همین فاصله امکان سخن گفتن از میل، انتظار، رنج و دلبستگی را فراهم می‌کند. در چنین سنتی، عشق لزوماً با تصاحب معشوق تعریف نمی‌شود؛ فراق و انتظار خود به بخشی از تجربه عاشقانه تبدیل می‌شوند. از این منظر، سینمای ایران با بازنمایی عشق در قالب فاصله، انتظار و فقدان، وارد یک زبان فرهنگی کاملاً مزمن می شود. بخشی از این زبان پیش‌تر در ادبیات فارسی شکل گرفته بود و سینما، با امکانات تصویری خود، آن را به شکل دیگری ادامه داد. البته نباید میان هجران ادبی و نرسیدن در سینمای معاصر یکسانی برقرار کرد؛ هجران در شعر فارسی در سنت‌ها و ژانرهای گوناگون معناهای متفاوتی داشته است و نمی‌توان آن را به یک ویژگی ثابت «فرهنگ ایرانی» تقلیل داد. آنچه می‌توان گفت این است که فرهنگ ادبی ایران، برای تبدیل فاصله و غیاب به زبان عشق، ذخیره‌ای تاریخی در اختیار سینما قرار داده است.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع ADHD چیست؟ | وقتی تمرکز در مسیرهای مختلف پخش می‌شود پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
زیستن با خیال معشوق؛ وقتی فقدان به ژوئیسانس گره می‌خورد
اگر فقدان را صرفاً تجربه‌ای دردناک و چیزی که باید پشت سر گذاشته شود در نظر نگیریم، نسبت سوژه با معشوق ازدست‌رفته پیچیده‌تر می‌شود. در نظریه لکان، ژوئیسانس با لذت معمولی یکی نیست؛ ژوئیسانس می‌تواند از محدوده اصل لذت عبور کند و در تکرار، رنج و ناکامی نیز حضور داشته باشد. لکان در بحث تکرار، ژوئیسانس را با بازگشت و در عین حال با فقدان گره می‌زند؛ چیزی از تجربه اولیه از دست رفته است و همین فقدان در تکرار دوباره فعال می‌شود. از این منظر می‌توان پرسید چه اتفاقی می‌افتد وقتی معشوق غایب به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که سوژه زندگی روانی خود را حول آن سازمان می‌دهد: خاطره را تکرار می‌کند، می‌نویسد، شعر می‌گوید، تصویر می‌سازد یا اثر هنری خلق می‌کند. در این وضعیت، رابطه با معشوق پس ازجدایی پایان نمی‌یابد؛ شکل آن تغییر می‌کند و در خیال، یادآوری و آفرینش ادامه پیدا می‌کند. مازوخیسم بنیادی را نیز می‌توان در همین زمینه با احتیاط مطرح کرد؛ نه به معنای میل آگاهانه به رنج، بلکه در نسبت با آن وجه از ژوئیسانس که می‌تواند سوژه را به تکرار موقعیتی رنج‌آور پیوند دهد. این پیوند میان ژوئیسانس، تکرار و مؤلفه‌های مازوخیستی در خوانش لکانی از اقتصاد رانشی و فراتر رفتن از اصل لذت قابل پیگیری است. از این زاویه، هنرورزی درباره معشوق ازدست‌رفته را نباید تنها تخلیه هیجانی یا تلاش برای فراموش کردن دانست. اثر هنری می‌تواند راهی برای صورت‌بندی فقدان باشد؛ ساختن چیزی در جایی که تحقق رابطه ممکن نشده است. معشوق غایب، در این حالت، از زندگی سوژه حذف نمی‌شود؛ به ردی بدل می‌شود که می‌توان با آن زیست و از آن چیزی ساخت.
قبل تر در مقاله دیگری مفصل درباره موضوع مفهوم بی خوابی عصبی پرداخته ایم اگر دوست داشتید سری به آن هم بزنید.
عشق یعنی نرسیدن؟
در پایان، شاید لازم باشد خود این جمله را کنار بگذاریم یا دست‌کم دقیق‌ترش کنیم.
عشق در سینمای ایران الزاماً یعنی نرسیدن، می تواند نباشد. آنچه بارها تکرار می‌شود، تجربه فاصله است: فاصله میان دو طبقه، دو جنسیت، دو جایگاه اجتماعی، دو خواست، دو تصویر از آینده یا میان آنچه سوژه از دیگری می‌خواهد و آنچه دیگری می‌تواند به او بدهد.
در این معنا، نرسیدن فقط پایان یک رابطه نیست. نرسیدن می‌تواند همان فاصله‌ای باشد که میل درون آن حرکت می‌کند.
این همان چیزی است که نگاه لکانی به عشق را از روایت‌های معمول عاشقانه جدا می‌کند.
در روایت رمانتیک، معشوق می‌تواند پاسخ نهایی باشد: اگر به او برسم، کامل می‌شوم.
در روانکاوی، این وعده از ابتدا زیر سؤال است. معشوق انسانی است که می‌تواند دوست داشته شود، خواسته شود، از دست برود و دوباره در خیال بازگردد؛ اما نمی‌تواند تمام فقدان سوژه را پر کند.
از این منظر، تصویر عاشقانه سینمای ایران زمانی که دو نفر به هم نمی‌رسند، لزوماً تصویر شکست عشق نیست.
ممکن است فیلم در حال نشان دادن چیزی بنیادی‌تر باشد: اینکه میان سوژه و دیگری همیشه فاصله‌ای وجود دارد که هیچ وصالی نمی‌تواند به‌طور کامل از میان بردارد.
و سینما دقیقاً هنر مناسبی برای ثبت این فاصله است.
- چهره‌ای که از قاب خارج می‌شود.
- نگاهی که پاسخ نمی‌گیرد.
- دستی که به دیگری نمی‌رسد.
- صدایی که از پشت در شنیده می‌شود.
- عکسی که پس از رفتن معشوق باقی می‌ماند.
- مکانی که یک نفر در آن حضور ندارد و همین غیاب، حضور او را پررنگ‌تر می‌کند.
در چنین تصاویری، فقدان علاوه بر تنه داستان؛ به فرم تبدیل می‌شود.
و این جالب توجه است که بعضی از ماندگارترین لحظه‌های عاشقانه سینمای ایران، لحظه‌های وصال نیستند.
لحظه‌هایی هستند که عشق هنوز چیزی برای خواستن دارد و آنچه باقی می‌ماند، همان فاصله‌ای است که میل را زنده نگه می‌دارد. از سویی دیگر تماشاگر نیز در این میان وارد میدان می شود، او با جای خالیِ معشوق مواجه می‌شود و میل خود را در فضای همین هجران یا جدایی وارد تصویر می‌کند. آنچه در قاب غایب مانده، می‌تواند فانتزی تماشاگر را فعال کند؛ به همین دلیل گاهی یک نگاه، سکوت یا جداییِ بیش از نمایش یک وصال کامل در ذهن او باقی می‌ماند. از این منظر، سینما با حذف بخشی از آنچه می‌توانست نشان دهد، فضای لازم را برای میل ورزی تماشاگر و گاها سوگواری انجام نشده ایجاد می‌کند. نگارش و ویراستاری این مطلب توسط پریسا کاوسی انجام شده است. خوشحال می‌شویم اگر با نظرات و پیشنهادهای خود به بهبود مطالب سایت کمک کنید.
منابع عشق در سینمای ایران
Ganjavie, A. (2016). “Utopia and Censorship: Iranian Cinema at the Crossroads of Love, Sex and Tradition.” Asian Cinema, 27(2), 113–126. DOI: 10.1386/ac.27.2.113_1.
Khosroshahi, Z. (2024). “Screening Love: The Forbidden in Rakhshan Banietemad’s Narges (1992).” Cinema Iranica, Encyclopaedia Iranica Foundation.
Bagheri, A. (2021). “The Blue-veiled: A Semiological Analysis of a Social Love Story.” In M. Ghorbankarimi (Ed.), ReFocus: The Films of Rakhshan Banietemad, pp. 140–158. Edinburgh University Press.
Langford, M. (2021). “Tales and the Cinematic Divan of Rakhshan Banietemad.” In M. Ghorbankarimi (Ed.), ReFocus: The Films of Rakhshan Banietemad, pp. 57–78. Edinburgh University Press.
Lacan, J. (2015). The Seminar of Jacques Lacan, Book VIII: Transference, 1960–1961. Trans. Bruce Fink. Polity.
Lacan, J. (1998). The Seminar of Jacques Lacan, Book XI: The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis. Trans. Alan Sheridan.
Lacan, J. (1999). The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore, 1972–1973. Trans. Bruce Fink.
Fink, B. (2016). Lacan on Love: An Exploration of Lacan’s Seminar VIII, Transference. Polity.
Lacan, J. (1969–1970). The Seminar of Jacques Lacan, Book XVII: The Other Side of Psychoanalysis.
Lacan, J. (1962–1963). The Seminar of Jacques Lacan, Book X: Anxiety.
Van de Vijver, G., Bazan, A., & Detandt, S. (2017). “The Mark, the Thing, and the Object: On What Commands Repetition in Freud and Lacan.” Frontiers in Psychology, 8, 1702.
Briole, G. et al. (2017). “The Psychoanalytic Concept of Jouissance and the Kindling Hypothesis.” Frontiers in Psychology, 8, 1593.
